Kunst kijken met ogen en hersens in 13 eloquente 5e-lijnsdialogen
[Recensie] Tel je de spieramen waar een schilderslinnen omheen zit gespannen bij elkaar op dan kom je uit op vier lijnen. Maar dan moet het eigenlijke schilderij nog gemaakt worden. Volgens beeldend kunstenaar Steven Aalders is de eerste lijn, die je op het doek zet, daarom de vijfde lijn. Of je nu figuratief of – zoals hij – abstract schildert.
Wie gevoelig is voor zulke filosofische gedachtesprongen moet de dialogenbundel De vijfde lijn niet ongelezen laten. Daarin toont Aalders (1959) in gesprek met filosoof-historicus-radiomaker Robert van Altena (1969) zich een helder en eigenzinnig denker over zijn eigen en andermans kunst. Niet verwonderlijk: als een van de zeer weinige kunstenaars publiceert hij af en toe ook zelf essays over kunst. Aalders vervlecht zijn betoog met voorbeelden van andere beeldende kunst van nu en vroeger, muziek, bouwkunst, spiritualiteit en poëzie. Alles wat voor hem van belang kan zijn.
Omdat Aalders’ gesprekspartner Robert van Altena uit hetzelfde hout is gesneden ontspinnen zich uiterst eloquente dialogen. Zonder een stoorzender te zijn presenteert ontwerpster Irma Boom – net als Aalders bezig met kleursystematieken – na elk gesprek/hoofdstuk de besproken kunstwerken. De lezer heeft ze dan al klein, in zwart-wit, in de lopende tekst zien staan.
Kunsthistorici
In hun intellectuele maar passieve benadering van hun vak vergeten kunsthistorici wel eens dat de beoefenaars zelf zich niet in theorieën laten vangen. Of dat er gewoon praktische en esthetische overwegingen zijn om met olieverf te schilderen en niet met acrylverf. Aalders vergelijkt de eigenschappen met hoe glas en plastic onderling verschillen. Hem bevalt de traagheid van olieverf die zijn werk- en denktempo bepaalt. Aquarelleren doet hij om schetsen te maken.
Niet iedere kunstenaar volgt zijn emoties en “rotzooit maar wat aan” – zoals Karel Appel zich in een befaamde documentaire zich tegenover Jan Vrijman liet ontvallen. Gaandeweg zijn loopbaan ging Aalders het “schilderkunstig gebaar” wantrouwen. In één van zijn weinige negatieve kwalificaties beschrijft Aalders Georges Mathieu, gerekend tot het abstract-intuïtieve Tachisme als ”voorspelbaar vanuit de expressie.”
Cézanne
Schilderen is wel degelijk je hoofd gebruiken. Net zoals geletterdheid bestaat is er zoiets als beeldgeletterdheid (“Bildung?”) daarvan uitgaand dat je beeld kunt “lezen” en er dus meerdere betekenislagen onder de eerste aanblik schuilgaan. Aalders citeert de kubist Paul Cézanne die zei dat je niet de takken maar juist de ruimte ertussen moet schilderen. Vergelijkbaar beeldde de Italiaans stillevenschilder Giorgio Morandi dan wel steeds dezelfde potjes en vaasjes af maar haalde zijn plezier uit de restruimte en de schaduwen.
Abstractie blijkt een logisch bestanddeel van figuratie. Maar ook omgekeerd? “Figuratie kan je gevangen houden,” stelt Aalders, die tot de jaren negentig steeds rudimentaire, herkenbare vormen (of delen ervan) schilderde. In 1986 kreeg hij een Koninklijke Subsidie toegekend voor een compositie met een soort gekantelde haak in een wolkerige pastelkeurige ondergrond, beïnvloed door het “lyrisch” abstract-expressionisme van Willem de Kooning. Daarna ging het richting non-figuratief.
Hofvijver
Mondriaan bereikte via bomen en een pier in zee zijn onomkeerbare abstractie. Gemakshalve beperkte hij zijn basiskleuren tot rood, geel en blauw in een patroon van zwarte lijnen op een witte ondergrond. Het is een misverstand dat bij Mondriaan – en zijn navolger Aalders – lijnen en kleurvlakken zowel begin als eind van de gedachte erachter zijn. (Dat zie je ook bij de Mondriaan-kleurblokken die als louter monumentale decoraties het Haagse stadhuis en de Hofvijver sieren.) Mondriaan en Aalders gaat het om ritmes en ruimtes die uit hun composities voortkomen.
Bij Aalders lijkt in het midden van vier haaks, op een afstandje van elkaar geplaatste kleurbalkjes een rondje te staan. Een ander intrigerend voorbeeld zijn tweemaal drie tegen/op elkaar geplaatste kleurvierkanten, elk omkaderd door weer een andere kleur. Ofschoon het een plat vlak is lijken “voor en achter” stuivertje met elkaar te wisselen. Dat komt door de optische eigenschappen van de kleur (koel, afstandelijk, verzadigd, prominent, warm). Aalders (her)ontdekte hiervoor de kleurcirkel van Isaac Newton en het werk van Bauhaus-kleurentheoreticus Joseph Albers.
In het voetspoor van Albers, op wiens Amerikaanse atelier hij een tijdje werkte, ontsloot Aalders met meerkleurigheid nieuwe terreinen. Zover kwam Mondriaan niet.
Als hij schildert denkt Aalders vaak aan Mondriaan maar ook aan Barnett Newman, Mark Rothko, Ad Reinhardt en Albers. Zijn rijke en associatieve kijkervaring bracht echter hem ook verder terug dan (deels) tijdsgenoten. Daarin verschilt hij van Mondriaan die het kunsthistorisch verleden afsneed. Museumdirecteur Rudi Fuchs verbond Mondriaan – a-chronologisch – met de 17de eeuwse, bijna geometrische kerkinterieurs van Pieter Saenredam. Vanuit die Fuchsiaanse, post- of transmoderne, opvatting komt het mooiste voorbeeld uit de bundel.
Aalders bezoekt bij Venetië een kerkje op het eiland Torcello. Hij bewondert er de Byzantijnse mozaïeken, waar hij als domineeszoon ook een spirituele beleving bij heeft. Verder weet hij dat Mark Rothko, die abstracten in verzonken kleurzwemen schilderde, ook deze mozaïeken bekeek.
Hij bereidde toen zijn eigen, buitenreligieuze kapel in Houston (Texas) voor. Opmerkelijk daaraan is dat hier alle kleur lijkt te zijn geweken. Pas als je langer in de ruimte bent tekenen zich de nuances tussen bruinen en grijzen af. Maar in de Venetiaanse kerk valt nog iets op: in de rechterhoek bevindt zich een langwerpig donker vlak. Bijna niet meer te zien dat hierop, in de lagune, verdrinkende mensen zijn afgebeeld. De plaatsing van het tafereel lijkt weer op de Russisch-orthodoxe wijze om iconen in de uiterste hoeken van de kerk op te hangen. En zo zou de Rus Kazimir Malevitsj weer op het idee voor zijn zwarte vierkant zijn gekomen, die ook op zo’n atypische plaats moet worden opgehangen. Kunsthistorisch zal zo’n associatie misschien weinig waterdicht zijn: het is een fascinerende gedachtestoot.
Velázquez
Mooi is ook Aalders’ interpretatie van een sleutelstuk van Velázquez: de spinsters. De 17de eeuwse Spaanse schilder geeft met impressionistische flair de weefdraden in rake penseelhaaltjes weer. Symboliseert hij hiermee een metamorfose? Natuurlijk: hoe stoffen draden in een kledingstuk veranderen maar ook materie dat beeld wordt. En verf licht.
In de bundel blijven één naam, eigenlijk twee namen ongenoemd; die van Francis Bacon en BBC-interviewer David Sylvester. Net als Aalders en Van Altena ontmoetten zij elkaar min of meer bij toeval en raakten toen in een nooit eindigend gesprek verwikkeld. Bacon bleek ondanks zijn ruwe en gewelddadige imago en dito schilderkunst een fijnzinnig, erudiet beschouwer. Sylvester schreef hun regelmatige dialogen tussen 1962-1979 letterlijk uit.
Ook zonder Bacons kunst te waarderen zijn het prachtige directe gesprekken die je als actief of passief kunstbeoefenaar geregeld herleest. Die potentie – en belofte – draagt De Vijfde Lijn ook in zich.
Waarom zou je het boek willen lezen?
Om ondergedompeld en geïnspireerd te worden door een oorspronkelijke denker/kijker en via hem minder bekende kunst en muziek te kunnen ontdekken. Dit is een zelden betreden cultuurhistorische tussenweg tussen plaatjesboeken met losse citaten als clichés en publicaties vol ondoorgrondelijke kunstprietpraat.
Waarom zou je het boek niet willen lezen?
Als je allergisch bent voor een overdaad aan citaten die iedere emotie rationeel lijken te verpakken. (Hoe kun je het bij Rembrandts mysterieuze Zelfportret met de cirkels alleen over die cirkels hebben? Dus niets over de diep ontroerende en eeuwen ontstijgende blik in Rembrandts ogen?!)
—
Voor het eerst gepubliceerd op De Leesclub van Alles
