Een roman over Sylvia Plath
“I have done it again.
One year in every ten
I manage it—”
[Recensie] Toen Plath deze dichtregels schreef zou ze waarschijnlijk niet kunnen bevroeden dat ze veel regelmatiger dan om de tien jaar uit de dood zou herrijzen; dat niet alleen haar eigen werk een constante stroom van lezers en bewonderaars zou oogsten, maar dat ze ook telkens opnieuw weer tot leven gewekt zou worden door schrijvers, biografen, film- en documentairemakers. En ‘het onverzadigbare publiek,’ blijft maar zakken pinda’s inslaan en krijgt er nooit genoeg van. ‘Uit de dood herrijzen’ is dan ook eigenlijk niet goed uitgedrukt; haar nalatenschap is een constant brandend vuurtje dat niet hoeft te worden opgepookt. Generatie na generatie heeft haar werk ontdekt en tegen de borst gedrukt, er zijn talloze biografieën en studies over haar verschenen, waaronder uiteraard het in 2000 verschenen vuistdikke Rode Komeet van Heather Clark.
Uit de vergetelheid
Nu er zoveel vergeten schrijfsters uit de vergetelheid worden opgedolven en de romans waarin klassieke (mythologische) vrouwelijke personages een eigen stem wordt gegeven een ongekende populariteit genieten, is het niet verbazingwekkend dat vrouwelijke auteurs als Brontë, Dickinson, Woolf, en Shelley recentelijk eveneens opnieuw in films, tv-series en in de literatuur zijn opgedoken. In Tomorrow, tomorrow and tomorrow, de laatste roman van Gabrielle Zevin, ontwerpt een jonge game designer zelfs een videogame genaamd Emilyblaster, waarin de speler inkt op de gedichten van Emily Dickinson kan spuiten – soms is het vermakelijk je de reactie van ‘de muze’ op dit alles voor te stellen. Ook de serie Dickinson, waarin een jonge Emily zich als eigentijdse, vrijgevochten feministe ontpopt heeft die danst op Billie Eilish, is het contrast met de echte Emily naar alle waarschijnlijkheid groot.
Zodoende kon een ‘roman over Sylvia Plath’ natuurlijk niet uitblijven. Het verhaal van haar leven, hoe overbekend ook, is net als dat van Mary Shelley een verhaal dat tot de verbeelding spreekt.
In het geval van Sylvia Plath is het helaas vooral haar tragische zelfdoding die vragen en speculaties oproept dat deze haar werk haast overvleugeld hebben; wat als er antidepressiva hadden bestaan, wat als de vrouwenemancipatie in een verder gevorderd stadium was geweest, wat als Hughes haar niet verlaten had, wat als er meer bekend geweest was over postnatale depressies? Het is voornamelijk haar dood die haar onsterfelijk heeft gemaakt. Na die gebeurtenis was het vrijwel onmogelijk om over het huwelijk van Plath en Hughes te schrijven zonder naar antwoorden op zoek te gaan. In hoeverre droeg Ted Hughes de schuld voor haar zelfdoding op zich? Was deze onafwendbaar, of juist een ongelukkige momentopname?
“Sylvia Suicide doll”
Hun dochter, Frieda Hughes, uitte zoals bekend haar ongenoegen over het ‘entertainment-gehalte’ van sommige door Plath geïnspireerde werken en de manier waarop haar zelfmoord op een bepaalde wijze geromantiseerd werd in het gedicht My Mother, dat ze schreef naar aanleiding van de biografische verfilming met Gwyneth Paltrow en Daniël ‘James Bond’ Graig als haar ouders.
“She said she did it
One year in every ten,
But they do it annually, or weekly,
Some even do it daily,
Carrying her death around in their heads
And practising it. She saves them
The trouble of their own;
They can die through her
Without ever making
The decision. My buried mother
Is up-dug for repeat performances.”
‘Fictief personage’
Het zijn regels die bij het lezen van Euforie meermaals door mijn hoofd spookten. Het zou een roman zijn over Sylvia Plath, die hierin beschouwd dient te worden als ‘een fictief personage,’ aldus de auteur. Ze kruipt in het hoofd – en vooral ook in het lichaam- van Plath, zoals Connie Palmen eerder Hughes zijn verhaal liet doen in het met de Libris prijs bekroonde Jij zegt het (2017). “De afgelopen vijfendertig jaar heb ik met een machteloos afgrijzen moeten aanzien hoe onze echte levens bedolven raakten onder een modderstroom van apocriefe verhalen, valse getuigenissen, roddels, verzinsels, mythen, hoe onze ware, complexe persoonlijkheden werden vervangen door clichématige personages, ingedikt tot een simpel, hanteerbaar logo, op maat gesneden voor een sensatiebelust lezerspubliek” liet Palmen hem zijn relaas aanvangen. Wat zou die fictieve Hughes van deze fictieve Plath gevonden hebben?
Deze Plath begint haar verhaal met een lijstje, gedateerd 7 december 1962, genaamd ‘Zeven redenen om niet te sterven’.
Nummer drie: “Nooit meer neuken, die hete paal voelen als die in mijn vlees dringt en ik verander in een dier en wordt weggevaagd. Als iemand zin had om elke dag met me te neuken hoefde ik niet te sterven, haha.” De namen van haar kinderen staan op nummer zes en zeven, het schrijven komt in het hele lijstje niet eens voor. Alsof Cullhed aan het wat-als lijstje toe heeft willen voegen dat Plath misschien gewoon een goede beurt nodig had.
Literaire held
Normaal gesproken lees ik met plezier romans waarin historische personages worden opgevoerd, maar bij dit boek lag dat anders. Het blijkt lastiger dan verwacht om een roman te beoordelen waarin het hoofdpersonage al een half leven lang een van je grote literaire helden is, wiens poëzie, dagboeken, biografie en autobiografische roman je verslonden hebt.
Lastig ook wanneer er vanaf de kaft een griezelige, wassen popachtige 3d-reproductie van Sylvia Plath net langs de lens staart, een soort uncanny Plath-cyborg, levensecht en toch volslagen levenloos. Een zeer merkwaardige keuze, deze cover, tenzij de kunstmatigheid ervan die van de inhoud moest onderstrepen. In de roman zegt Plath over Hughes: “Hij had leven in mij willen blazen en tegelijkertijd had hij een pop van me gemaakt.” Je kunt die zin niet lezen zonder onwillekeurig zowel aan die kaft te denken, als aan de term ‘Sylvia Suicide Doll’ uit het gedicht van Frieda Hughes.
Wanneer Sylvia een verzonnen personage was geweest had ik me al vreselijk aan haar zitten ergeren; ze is egocentrisch, megalomaan, jaloers, bezitterig, dan weer een woedende furie en even later zo aanhankelijk als een pruilend klein kind. Deze Sylvia is bovendien zo manisch dat haar emoties om de paar regels van het ene uiterste van het spectrum naar het andere stuiteren, met kennelijk niets ertussenin. Soms binnen een enkele zin, zoals wanneer ze over Hughes schrijft:
“Ik hunkerde naar zijn naakte lichaam, ik wilde ’s nachts tegen hem aanliggen, of nee, dat wilde ik niet, ik haatte hem, ik had spijt van hetgeen ik van mezelf had gegeven aan hem, gegeven en gegeven van mijn lichaam.”
Of, wanneer haar moeder, Aurelia, met wie ze een al even tegenstrijdige en complexe haat-liefde verhouding had, haar zoontje Nicholas voor het eerst ziet:
“Een mensenaapje, door haar blik doorboord. Ze keek heel voorzichtig, heel aarzelend.”
Hoe kan een blik nu doorborend, maar ook voorzichtig en aarzelend zijn? Of is het een bewuste truc van Cullhed om die dubbelzinnigheid in de moeder-dochter relatie ten overvloede te benadrukken? Enerzijds moet haar moeder op afstand gehouden worden, gerustgesteld, wijsgemaakt worden dat alles goed gaat, anderzijds wil ze haar moeder bij zich hebben. Ze veracht haar en verlangt naar haar. Tegelijkertijd wordt duidelijk dat de moeder weet wat Sylvia zelf ook weet: wanneer ze euforisch en dolgelukkig is, dan dreigt het onheil; dan is de instorting in aantocht.
Minachting
Plath was intelligenter en scherpzinniger dan de vrouw die hier aan het woord is. Deze verteller wordt, zeker in het eerste deel van de roman, gekenmerkt door zowel afhankelijkheid als manipulatieve controlezucht, jengelende ontevredenheid en hinderlijke jaloezie. Ze voelt een onmetelijke minachting voor alle dorpsbewoners. Wanneer Ted zich heeft afgezonderd om te schrijven is ze jaloers, maar wanneer hij tijd doorbrengt met de kinderen opdat zij kan schrijven voelt ze zich eenzaam en buitengesloten.
“Ted was een man; hij kon verdwijnen naar het kleinste zolderkamertje en schrijven zoveel hij wilde. Ik was publiek bezit, ik was materiaal. Ik was een vrouw. Mij wilden ze vangen.”
Een uitspraak die hier een soort meta-betekenis lijkt te krijgen. Er is minder van Plath’s eruditie en intelligentie terug te vinden in deze stem dan je zou mogen verwachten. Haar man moet het eeuwig en altijd ontgelden; hij doet te weinig aan het huishouden, legt het bestek niet goed in de lade, kookt het eten niet op de goede manier. Sylvia kan niets uit handen geven en voelt zich buitengesloten wanneer hij op hun dochter past opdat zij tijd heeft om te schrijven of te rusten. Ze wil schrijven wanneer hij dat doet, maar wanneer hij in de tuin bezig is, is dat wat ze wil. “Ik had gedacht, geïnspireerd door Teds voortvarendheid in de tuin, met de bomen en als vader van Frieda, dat ik mee wilde doen, ik wilde ook meehelpen aan de droom!” Maar wanneer ze zich bij hen heeft gevoegd komt ze onmiddellijk tot de conclusie dat het “Zo verdomde simpel [is], zo anti-intellectueel.”
Uitsnede uit Plaths leven
De roman beslaat een uitsnede uit het leven van Plath, de periode tussen haar zwangerschap van tweede zoon Nicholas, haar breuk met Ted Hughes en de verhuizing terug naar Londen. In het eerste deel van de roman gebeurt er feitelijk vrij weinig, op de geboorte van Nicholas na. Zoals Colm Tóibín in zijn roman over Thomas Mann diens verdrongen homoseksualiteit meer naar de voorgrond haalde, krijgen bij Cullhed vooral de worstelingen met het moederschap, haar huwelijk, psychische instabiliteit en haar hierdoor gefnuikte schrijversambities een prominente plaats. Cullhed richt zich voornamelijk op Sylvia’s gedachten, de ervaring van de zwangerschap, het baren, de vermoeidheid, het constant heen-en-weer geslingerd worden tussen de hunkering naar liefde en aandacht van Hughes en haar afkeer van hem. Datzelfde geldt voor haar relatie met haar moeder en haar kinderen.
Turbulente relatie
Ze maakt daarbij gretig gebruik van het totale register aan tegenstrijdige facetten die in Sylvia’s leven met elkaar om de overhand knokten: haar grenzeloze ambitie, haar wispelturige karakter, haar bewijsdrang, onzekerheid, depressies, verlangen naar het huiselijke en het moederschap, en legt vooral de nadruk op haar ondergeschikte rol als vrouw. Maar in plaats van een gelaagd, driedimensionaal personage komt er een nogal platte karikatuur uit voort. Haar Sylvia Plath is tè manisch, waardoor haar intelligentie en ambitie eerder voort lijken te komen uit een opgeblazen ego en een overschot aan eigenwaan, die op hun beurt weer symptomen zijn van zo’n kortstondige euforische bevlieging die aan de instorting voorafgaat. Wanneer ze seks heeft met Ted, windt het haar op als hij ‘arme Sylvia’ tegen haar zegt. Nog voor je op de helft van de roman bent heb je echter al meer dan eens ‘arme Ted’ gedacht, zodat het bijna gerechtvaardigd lijkt dat hij er met Assia Wevill (door Plath Assia Devil genoemd) vandoor zal gaan. De grandioze liefde die het begin van hun relatie kenmerkte – de manier waarop ze elkaars inspiratiebron, gelijke, en elkaars rivalen waren in het dichterschap – blijft onderbelicht, ook omdat deze fase van hun turbulente relatie buiten het tijdskader valt waarvoor Cullhed gekozen heeft.
Dat is ook niet verwonderlijk; op zowel de achterflap als in interviews liet Cullhed weten “geobsedeerd te zijn geraakt door het leven en werk van Plath toen zij zich in een soortgelijke situatie bevond: moeder van meerdere jonge kinderen, echtgenote van een andere schrijver, worstelend met het vinden van ruimte en tijd voor haar eigen werk.”
Plath zelf merkte op dat zij enkel in haar dagboeken schreef “wanneer ik wanhopig ben, verzand ben in een doodlopende straat. Nooit als ik gelukkig ben.” Dat in aanmerking genomen is het al helemaal wonderlijk dat die dagboeken toch nog lichter verteerbaar zijn dan Cullhed’s boek, waarin de wanhoop van de pagina’s druipt. Op zeker moment heeft het echtpaar een zoveelste ruzie omdat ze Frieda wéér bacon voor moeten schotelen, en hetzelfde zou je van deze roman kunnen zeggen: het is bacon, bacon en nog meer bacon.
Wonder Woman, monster en dramaqueen
Veel beter slaagt Cullhed erin de omgeving gestalte te geven, al is de setting in de roman steeds dezelfde: Court Green, het huis in North Tawton, Devonshire, dat Plath en Hughes bij aanvang van de roman net betrokken hebben. Ze omschrijft de tuin, de verschillende bloemen en planten, de lichtval, het uitbotten van het groen in de lente, het huis en de meubels zo uitgebreid, levendig en gedetailleerd dat je het helemaal voor je ziet, en dat werkt als een visuele aanvulling op de dagboekaantekeningen van Plath.
Daarbij moet overigens opgemerkt worden dat er op vrijwel elke pagina wel beelden rechtstreeks uit haar poëzie zijn overgenomen of daarnaar verwijzen, en een aantal beelden komen veelvuldig terug; op de eerste pagina’s is er telkens sprake van iets roods, en van een ‘bloedend hart,’ een volle maan enzovoorts. Wanneer ze het gedicht Daddy zit te schrijven wordt ze onderbroken door een kraai – een wat banale, te gemakzuchtige verwijzing naar Hughes. Daarnaast is de oorsprong van veel scenes die in het boek voorkomen naar haar poëzie te herleiden, zoals de uit de muur gerukte telefoon, de snee in haar duim, de bijenhoudersbijeenkomst en de rit op het paard Ariel.
Dat kun je als een kunstig intertekstueel puzzelwerkje beschouwen, maar het voelt soms toch ook als een vorm van toe-eigening, ook omdat Cullhed de feiten hier en daar vervormd heeft en andere juist heeft weggelaten. Daardoor ontstaat er een vertroebeld beeld van haar hoofdpersonage. Bovendien hebben haar zinnen ook vaak iets gekunstelds. Elke zin moet loodzwaar wegen, de lezer moet worden afgemat. Met name de seksscenes zijn geregeld lachwekkend (“mijn lippen gezwollen, vernederd, geil. Hij at ze”).
Fictief portret
Voor haar roman Kleine haperende vluchten liet Femke Brochuys zich eveneens inspireren door het verhaal van Plath, maar omdat haar personage geen Sylvia Plath was, maar een andere vrouw in een soortgelijke situatie, kon dat verhaal prima op zichzelf staan. Dit is eerder een ‘fictief portret.’ Er worden bovendien geen bronnen vermeld, wellicht alleen al omdat dat bijna ondoenlijk geweest zou zijn. De roman ademt Plath’s beeldtaal, maar slaat qua metaforiek even vaak de plank mis. Wat werkt in een dichtbundel, werkt niet per definitie ook in een roman. Wanneer het raamwerk de biografische verhaallijn is, ingekleurd met beelden uit Plath’s eigen werk, is wat er overblijft feitelijk niet veel meer dan het herschrijven van het verhaal vanuit een ik-perspectief, en het is nu juist die stem die niet overtuigt en niet authentiek klinkt. Af en toe komen er ook woorden voorbij die de wenkbrauwen doen fronsen, zoals wanneer Hughes meermaals het woord ‘pussy’ laat vallen wanneer hij bij haar ‘binnendringt’ en haar ‘verwoest,’ zoals ze het omschrijft. Wie ooit een geluidsfragment beluisterd heeft van diens bekakte Britse accent, hoort hem niet meteen het woord ‘pussy’ in de mond nemen. Plath zelf waant zich dan weer Wonder Woman, dan weer een ‘dramaqueen,’ ze omschrijft zichzelf na een blik in de spiegel als ‘fuckable’ wanneer ze naar een schrijfavond in Londen gaat, om aldaar alle bewonderde figuren uit het literaire leven de snee in haar ontstoken duim te laten zien – een vrouw balancerend op de rand van de waanzin, zoveel moge duidelijk zijn. Na afloop ligt de ‘fuckable’ gevestigde schrijfster moederziel alleen te masturberen in haar hotelkamer.
Aangezien haar stemmingen als ruitenwissers van de ene uithoek van het emotionele spectrum naar het andere heen-en-weer schieten,vrees je al snel dat de echte ineenstorting van de Plath-Hughes idylle (voor zover daar in dit boek sprake van is) nog maar weinig indruk zal maken. Maar het is in het laatste gedeelte van de roman dat Cullhed toch nog een zekere troefkaart weet uit te spelen.
Assia Wevill
Halverwege de roman veer je als lezer dan ook onwillekeurig overeind wanneer Assia Wevill haar intrede doet; ondanks de gruwelijke ontwikkelingen die deze noodlottige kennismaking in gang heeft gezet, ben je als lezer toch bijna opgelucht dat er zich dan eindelijk iets van een verhaallijn gaat vormen, een verloop. Hier is de tegenkracht, de villain (‘Let the games begin,’ denk je dan, je schuldig makend aan precies die sensatielust waar Frieda Hughes zo tegen was).
Het pijnlijke is dat het Plath zelf is die de Wevills – een stel dat hun flat in Londen van hen huurt en die ze verder niet kennen – uitnodigt om bij hen in Court Green te komen logeren. Hughes heeft er geen zin in, maar ze nodigt hen uit zonder zijn instemming. Voorafgaand aan hun bezoek geeft Sylvia zichzelf een paar nieuwe sandalen met gouden kettinkjes cadeau “omdat ik schrijfster was en een schrijfster had sandalen met gouden kettingen nodig. […] Af en toe zou ik willen dat de winkelhulp aan iemand kon zien dat die persoon tot een verheven soort behoorde, maar toen ik betaalde, kon ik niet zomaar vertellen dat er komende winter een roman van mijn hand zou verschijnen.”
Thuisgekomen blijken de witte sandalen toch niet het gewenste effect te hebben. “En dan, en nu dan? vroeg ik mijn spiegelbeeld, nu kon de spiegel toch zeker wel mijn werkelijke ik weergeven?” Maar nee, zelfs sandalen met gouden kettinkjes verrichten wat dat betreft geen wonderen.
Wevill zelf wordt neergezet als het prototype van de femme fatale, met wiegende heupen en getuite of bevochtigde lippen. Het beeld van de valse lipgloss-bimbo komt in elk geval totaal niet overeen met de geëxalteerde, bloedmooie en intelligente vrouw die Wevill op foto’s is. In de roman heeft ze ook nog eens nagels met tijgerprint-klauwen die ze ogenblikkelijk in het manuscript van the Bell Jar zet. Plath noemt haar “die zwartharige, die kinderloze, met haar baarmoeder als een marmeren kamer. Die vrouw die geen kinderen kon krijgen. En ze was mooi als een walgelijke Française. Zoals alle donkerharige vrouwen van het continent met wie ik me nooit kon meten. [….] Ze was ook nog onbevlekt – ze had de aarde nooit een kind gegeven- waardoor mannen zin kregen om haar te bestijgen. Zulke maagden konden niet onbevrucht op aarde rondlopen, iemand moest hun zaad in hen legen en ze bezwangeren. Zo zag de constructie eruit tussen vrouw en man, daar had ik geen invloed op.”
Ironie, zou je denken, maar de waarheid is uiteraard dat Plath zich inderdaad zeer laatdunkend uit kon laten over kinderloze dames.
Wanneer Hughes haar tenslotte heeft verlaten volgt er eerst de voorspelbare inzinking, beschreven in een ergerlijke stijl waarbij het uitroeptekens regent en er letterlijke wanhoopskreten worden uitgeschreven, de pagina’s doorspekt van verwijzingen naar de bundel Ariel.
Gek genoeg wordt de roman in de laatste etappe plotseling beter, evenwichtiger, lijkt in rustiger vaarwater te komen. Er is meer ruimte voor (zelf) reflectie. Al snel blijkt waar het Cullhed om te doen lijkt te zijn: nu ze – eenmaal bevrijd van het Ted-juk dat haar klein hield – gedwongen wordt om op eigen benen te gaan staan, begint Sylvia langzaam maar zeker haar vrijheid op te eisen. Het moment waarin ze die vrijheid in zijn totaliteit ervaart, is daar wanneer ze er tijdens haar eerste rijles vandoor gaat op het paard Ariel, zonder de voorgeschreven helm en in galop, niet in draf, zoals ‘die lompe stalmeid die zich boven mij verheven voelde’ haar had verzocht.
Vlak daarna volgt nog een laatste wanhoopspoging tot verzoening tussen haar en Ted tijdens een – zoals bekend – fataal aflopende vakantie naar Ierland. Vlak voordat ze vertrekken, wanneer ze hoopvol staat te paraderen op nieuwe hakken, volgt een opvallende zin:
“Dit was vóór The Beatles, dit was vóór J.F. Kennedy, dit was vóór Simone de Beauvoir beroemd werd en Bob Dylan had nog geen enkel lied gezongen, ik was mijn tijd zo ver vooruit, ik was zo mooi zoals ik daar stond op mijn hoge hakken en ik had kriebels in mijn buik van het wachten (nog een laatste keer) op Ted.”
Droombeeld-verwoesting
Los van het feit dat ze haar tijd uiteraard inderdaad ver vooruit was maar dat dat niet direct uit de context van deze zin blijkt (die hakken konden het in elk geval niet zijn), en het feit dat hij verwarrend is (de mislukte Ierland-trip van Hughes en Plath vond plaats in september 1962, minder dan een half jaar voor haar dood) roept deze zin de vraag op vanuit welk moment de verteller eigenlijk spreekt. Zoals in Rode Komeet van Heather Clark te lezen was, begonnen The Beatles aan de opnames van hun eerste plaat op 11 februari 1963, dezelfde dag waarop Plath stierf. Omdat het boek van Cullhed begint op 7 december 1962, met die opsomming van ’zeven redenen om niet te sterven,’ leek het aannemelijk dat dat het moment was waarop deze monolgue inérieur aanvangt. Maar ‘ik was mijn tijd ver vooruit’ suggereert plotseling dat de verteller het woord voert vanuit het graf. Dat maakt het in ieder geval iets aannemelijker dat ze zichzelf soms als geniale ‘Wonder Woman’ en als ‘gevestigde auteur’ profileert, nog voor The Bell Jar überhaupt gepubliceerd is. Anderzijds komt deze opmerking compleet uit de lucht vallen – het is het enige moment waarop er gezinspeeld wordt op een soort Post Mortem vertelperspectief. De hakken zelf worden enkele regels later alweer uitgeschopt, zoals dat gaat met alles in dit boek. Het is droombeeld-verwoesting-droombeeld-verwoesting, als een zandkasteel dat telkens weer met een enkele woeste golf wordt weggespoeld. Misschien is dat het onvermijdelijke gevolg van het feit dat de roman slechts de laatste vijftien maanden van Plath’s leven beslaat, en dus vooral haar zelfdoding aannemelijk moet maken.
Dat deze roman uiteindelijk toch indruk maakt en zelfs weet te ontroeren, is vooral aan die laatste paar hoofdstukken te danken, wanneer Sylvia, op zichzelf teruggeworpen, haar pijn uiteindelijk weet om te zetten in de geweldige dichtbundel die Ariel is. ‘Ik zal hierover schrijven,’ de mantra die ze in de loop van de roman meerdere keren tegen zichzelf herhaalt wanneer ze iets als pijnlijk of onrechtvaardig beschouwt, lijkt eindelijk gevolg te krijgen nu ze de juiste stem vindt die ze in nabijheid van Ted niet kon vinden. Tegelijkertijd wekt dit gegeven ook weer irritatie op, omdat Cullhed het je zo klip-en-klaar wil voorschotelen: zie je wel, het was die man, die onderdrukkende, schrijvende echtgenoot die haar tegenhield.
Bij het dichtslaan laat de roman je met een ambivalent gevoel achter, wat versterkt wordt door de toon in de laatste hoofdstukken; die is regelmatig hoopvol; weer doorspekt met uitroeptekens, ditmaal in positieve zin.
Ze gaat naar Londen om het appartement aan 23 Fitzroy Road te huren – het oude huis van Yates, haar lievelingsdichter, en waar ze, zo weet ze zeker, “gelukkiger zal zijn dan ooit.” Even later wordt ze door een vrouw met “een giraffenstem” (wat waarschijnlijk moet beduiden dat ze uit de hoogte klinkt, want hoe klinkt een ‘giraffenstem’ in vredesnaam?) echter alweer aan de tand gevoeld over haar inkomen en dreigt de soufflé weer in elkaar te zakken. Het is echter juist die hoopvolle tendens die het einde zo mistroostig maakt; het besef dat het allemaal ondanks alles ook goed af had kunnen lopen.
Sylviablaster
Na lezing vraag je je af of Cullhed er niet beter aan gedaan zou hebben om zichzelf (of een alter ego van zichzelf) in de roman te schrijven, zoals Laurent Binet dat deed in HHHH, of zoals Doireann Ní Ghríofa in Een geest in de keel, of in een soort constructie als in De uren van Michael Cunningham, die zowel over Woolf gaat als over een vrouw die Mrs.’ Dalloway leest, een roman kortom waarin ze haar eigen ervaringen en die van Plath met elkaar verweven had. Bovendien ligt de kracht van Plath’s gedichten ook in het feit dat ze juist zonder al die context die ze in de roman opgelegd krijgen, juist wanneer ze op zichzelf staan en voor zichzelf kunnen spreken, tot de verbeelding spreken. Door ze in te bedden in ongelukkige huis-tuin-en-keukentaferelen ontneemt Cullhed ze ook hun eigen mystieke kracht. In feite had haar personage Plath niet nodig gehad, en Plath had Cullhed niet nodig.
Daar staat tegenover dat ze de wereld van Plath en Hughes toch ook bij vlagen opzienbarend gedetailleerd en vakkundig in beeld heeft gebracht; geen enkele bloeiende plant in die tuin heeft ze onbeschreven gelaten. Ze is overduidelijk in staat om zowel een levendig beeld te visualiseren als een beklemmende, indringende sfeer en grote emoties op papier te zetten. Dat maakt nieuwsgierig naar een volgend boek, of dat nu onverbloemd autobiografisch wordt of juist geheel fictief. In principe zou de vraag of dit beeld van Plath representatief is niet relevant moeten zijn; al had Cullhed een mannen-verslindende kannibaal van haar gemaakt, of (zoals dus mogelijk het geval is) een sprekende dode, zolang ze dat maar overtuigend weet te doen zou haar personage in principe geloofwaardig moeten zijn. En het feit dat je, ondanks al die stemmingswisselingen, onhebbelijkheden en haar onbetrouwbaarheid als verteller toch met de hoofdpersoon gaat meevoelen en zelfs – tegen beter weten in – gaat hopen op een ander einde, bewijst dat Cullhed daar toch deels in wist te slagen. Ze heeft een indringend – hetzij regelmatig overtrokken – beeld neergezet van een vrouw die worstelt met zware psychische problemen en daarnaast in haar eentje met de zorg voor twee kleine kinderen wordt opgezadeld. Maar of lezers er in mee kunnen gaan dat deze vrouw (een fictieve) Sylvia Plath is, valt te betwijfelen. Daarvoor volstaan (cliché maar waar) The Bell Jar, haar poëzie en Rode komeet van Heather Clark al ruimschoots. En wie dan nog niet verzadigd is kan deze roman wellicht zien als een soort Emilyblaster; een fictief spel dat op de dichtregels van een briljante dichteres is voortgeborduurd. Met als verschil dat Sylvia Plath zelf de regels liever op de lezer afschoot dan dat ze het doelwit had willen zijn.
Overigens wordt Gabrielle Zevin er inmiddels van beschuldigd het idee voor een andere game in haar boek gejat te hebben zonder de maakster daarvan in haar bronnenlijst te vermelden. Zo rijst af en toe toch de vraag of alles zonder meer geoorloofd is onder die schijnbaar eeuwig oprekbare term ‘fictie.’ Het antwoord mag dan misschien ja zijn, maar zoals Plath schreef: er is een prijs. Dat bewijst Euforie eens te meer.
—
Voor het eerst gepubliceerd op Bazarow
