De zoete pijn van opperste perfectie
[Recensie] Keramist Geert Lap (1951-2017) behoort tot de belangrijkste Nederlandse naoorlogse kunstenaars. In zijn maximale beheersing van het minimalisme kon hij zich moeiteloos meten met Donald Judd, vonden smaakmakende verzamelaars als Benno Premsela en Garth Clark.
De strengheid van Laps handgedraaide steengoed vormen contrasteert met de fijnzinnige kleuren ervan. Geert Lap leed onder de zoete pijn om de opperste perfectie te bereiken. De catalogus bij zijn expositie in het Design Den Bosch benadert Laps werk vanuit drie invalshoeken: een biografische, academisch-kunsthistorisch en vanuit de verzamelaars. De weldadige fotografie van zowel objecten als de verzamelaarsinterieurs waarin ze prijken vervolmaakt het beeld.
Sommige boeken komen akelig op tijd. Toen in 2017 de plannen gesmeed werden voor deze overzichtscatalogus bezochten kunsthandelaar Frans Leidelmeijer en het fotografenechtpaar Petra en Erik Hesmerg de keramist waarvan zij allen werk verzamelden.
Door geestelijke en lichamelijke problemen leek Geert Lap (1951) de (in)spanning om nieuw werk te maken niet meer aan te kunnen. Niemand vermoedde dat Lap enkele dagen na het (gefilmde) interview plotseling zou overlijden. Zo mogelijk nog saillanter is wat met de kunst- en fotoboekencollectie van Manfred Heiting gebeurde. Kort nadat de Hesmergs het interieur van zijn woning in Californië hadden gefotografeerd legden bosbranden werkelijk alles in de as. Inclusief de unieke objecten van Geert Lap.
Het vuur en de oven. Schepping en vernietiging in oneindige paringsdans.
Titus Eliëns benoemt in zijn mooi verwoorde biografische schets de destructiedrang in het leven en werken van Lap. Hij sloeg met dezelfde kracht een imperfect uit de oven gekomen vorm met een hamer kapot als hij vriendschappen opzegde.
Extreme benaderingen
Onvermijdelijk deed Lap zijn eerste invloeden op van Jan van der Vaart (1931-2000), tussen 1976 tot 1979 zijn vakdocent aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Van der Vaart stimuleerde zijn keramiekstudenten de grenzen van de discipline op te zoeken; door het materiaal uit te dagen en zelfs te tarten. Evenals Van der Vaart met diens strenge geometrie gaf Lap zijn – juist ronde – vormen een quasi-industrieel uiterlijk. Eenmaal afgestudeerd maakte hij tot 1982 sierlijke, zeer dun gedraaide vazen en kommen van Limoges-porselein. Lap liet de boven- en onderranden van de vormen ongeglazuurd als visuele signatuur. Ze vormden lichte, ronde strepen die het materiaal van de “scherf” zichtbaar laten contrasteren met de zelf gemengde monochrome zwarte, lichtgrijze, helderblauwe en soms ook bloedrode glazuren.
Essentieel pottenmaker
Laps uitgepuurde vormgeving raakte aan het werk van de toonaangevende naoorlogse Britse ‘essential potters’ Lucie Rie (1902-1995) en Hans Coper (1920-1981). Belangrijk verschil: Lap leek absoluut níet geïnteresseerd in de kleihuid als (hun) esthetisch bewijs van het klassieke ambacht. Hij benaderde keramiek met technisch-ambachtelijke vakkennis.
In 1984 ging de onvoorspelbaarheid van porselein bij het bakken hem zo tegenstaan dat hij op steengoed overschakelde. Gaandeweg gruwt Lap ook van het chemische glazuurproces. In 1987 stuitte hij op de Oud-Romeinse terra-sigillatatechniek, die hij als bruikbaar alternatief verder naar zijn hand zette als zijn onderscheidende stijl. Kleur en eventuele decoratie (sigilla = zegel) vormen een geheel met het object. Eerst wrijft hij met een kwast klei- en pigmentdeeltjes als sliblaagje op een handgedraaide, nog ongebakken vorm. Deze ontkalkte slib vervangt het glazuur. Voor een mooi egale kleur moet de slib vijf keer aangebracht worden. Anders dan opeenvolgende bak- en glazuursessies met risico op vervorming of breuk hoeft het object maar één keer op 1.180°C in de oven. Resultaat is een door en door egaal getint, strak object. Door zijn technisch vernuft lukt het Lap zijn steengoed helderder, preciezer, maatvaster en vooral steeds dunner te maken: cilinders, kegels, bollen, staven. Deze archetypische vormen hebben alleen de quasifunctionele gedaante van een vaas, schaal, kom. De gebruikte kleuren zijn monochrome aarde- of vleestinten.
Variërend op de kleurenleer van Johannes Itten, Bauhaus-docent, maakt Lap in 1988 een sleutelstuk Kleurendriehoek bestaande uit 21 kommen. Vanuit ceruleumblauw, citroengeel en cyclaam op de drie uiterste hoeken werkt hij met subtiele mengingen naar vier grijstinten toe. Wonderwel ontbreekt de ene ultieme grijs-kom in het midden.
Hoofd of hand
Puttend uit diens nagelaten archief beschrijft Eliëns hoe de Noord-Limburger Lap als elektrotechnicus de keramiek ontdekt en naar het westen verhuist. Om het handmatig draaien van de kleivormen beter te kunnen sturen gebruikt hij een regelbare centrifugemotor als aandrijving.
Geregeld trekt Lap zich terug om zijn werkwijze of techniek te verbeteren. Dat hij in die periodes waardevolle contacten met galeries, musea en verzamelaars verslonst neemt hij op de koop toe. De teerheid van zijn objecten maakt musea extra voorzichtig ze te exposeren.
Discreet verwoordt Eliëns de ingewikkelde relatie tussen Lap, zijn beschermer Benno Premsela en diens partner Friso Broeksma. Op zeker moment wonen en werken de drie samen in een speciaal gebouwd huis dat technische mankementen vertoont. De praktische problemen daarvan en de psychologische druk van de driehoeksverhouding kan Lap niet aan. Hij keert terug naar zijn vorige atelier en verbreekt alle banden met Premsela die hem – ook internationaal – sterk heeft gepusht.
Er bestaan weinig interviews waarin Lap zelf over zijn werk en zijn drijfveren vertelt. In plaats daarvan duidt kunsthistoricus Ernst van Alphen in dit boek Laps werk vanuit de minimalistische beeldhouwer Donald Judd hetgeen een academisch speculatief stuk oplevert. Zó eenvormig minimaal is Lap nu toch ook weer niet? Onbeantwoord blijft de vraag welke relatie Lap tussen kleur en vorm legde. Kon een vaas of schaal alleen maar die bewuste tint krijgen?
Waar begon het scheppingsproces? Gaf Lap vorm met zijn vingers of al in zijn hoofd? Ontstond de ene vorm uit de ander? Wanneer en waarom werkte hij serieel en kon hij die strenge dwang ook loslaten?
Techniek en temperament
In 1993 stemde Lap toe dat keramiekproducent Cor Unum in ’s-Hertogenbosch zijn Garbo-vaassculptuur ging uitvoeren. De democratisch geprijsde designvaas-in-oplage oogt als een modern gestileerde Italiaanse watertoren uit een serene Antonioni-film. Lap kreeg gelijk in zijn twijfels dat, ondanks alle goede wil, het Cor Unum maar niet zou lukken een eenvormige, kwalitatief goede reeks te maken. Weer een grote ergernis.
Lap ontkende te schetsen maar hij maakte wel degelijk nederige ballpointschetsjes op vierkante post-its. Studies mochten het absoluut niet heten. Die functie vervulden schaalmodelletjes. Een foto laat Laps ‘slecht passende’ contourtekeningetjes zien. Prettige bijvangst van die ‘onbestaande schetsen’: door ze om te keren had hij weer andere vormen.
Bij Laps andere iconische werk ‘99 variaties’ (1993) denk je terug aan de post-its. In deze installatie met containervormen in een rij formuleert Lap duidelijk zijn grammatica. Enkele cilinders, bolvormige buiken op cilindervormige voeten, twee op elkaar gestapelde bollen, een pure schaalvorm, spiraal of diabolo. Sommige vormen keren ondersteboven terug. Gehuld onder een licht glanzende, gelijkschakelende matzwarte sliblaag synchroniseert de vorm met het silhouet. Strak in het gelid. Geen ander keramisch werk suggereert zo sterk de beklemmende, hermetische denkwereld van zijn schepper. Maar laten we Lap niet louter op deze reeks vastpinnen.
Als je in dit ook ideaal vormgegeven boek Laps individuele stukken prachtig gefotografeerd bijeen ziet blijkt dat techniek en temperament wel degelijk een hechte familie kunnen vormen.
—
Een andere vorm van dit artikel verschijnt in: Vormen uit vuur
Aan het boek werkten verder mee: Fotografie: Petra en Erik Hesmerg, vormgeving: Beukers Scholma. Tentoonstelling Geert Lap: Specific Objects, Design Museum Den Bosch, 1 juni-18 augustus 2019.
