Interview – Antoon Melissen: “Het is net of Schoonhoven over míjn schouder meekijkt”
[Interview] Wanneer ik het Kunstmuseum in Den Haag bezoek ga ik altijd bij Jan Schoonhoven (1914-1994) op bezoek. Het museum bezit een prachtige verzameling van werk van deze Delftse kunstenaar: reliëfs, tekeningen, grafiek. Ik hou dan altijd stil bij de witte reliëfs en laat men verrassen door de speling van licht en schaduw. Het zijn de eenvoud in vorm, de eenvoud van het materiaal (papier-maché op karton) en het repeterende patroon die op de een of andere manier verwondering en rust bij mij teweegbrengen. Eyeopeners voor mij waren in 2016 ook de tentoonstellingen Kijk Jan Schoonhoven in Museum Prinsenhof in Delft en De werkelijkheid van Jan Schoonhoven in het Stedelijk Museum Schiedam. In de eerste tentoonstelling zag je dat de kunstenaar zijn inspiratie vaak uit details haalde die hij op de weg naar zijn kantoor (hij werkte bij de PTT en pas ’s avonds aan de keukentafel maakte hij onder meer zijn reliëfs) zag. Een draadhek, over elkaar liggende dakpannen, het deksel van straatputje, een wenteltrap konden zomaar transformeren tot een reliëf. In Schiedam ging het over Schoonhoven in relatie tot zijn (internationale) geestverwanten.
Onlangs was ik in Antwerpen op bezoek in het atelier van Jan Henderikse (1937). Hij vormde samen met Armando, Henk Peeters en Jan Schoonhoven in 1960 de Nederlandse Nul-beweging. Hendrikse werkt met zogenaamde rejects, weggegooide materialen, zoals kurken en centen waarmee hij assemblages maakt. De Nul-beweging stond voor het onpersoonlijke in de kunst, wilde een persoonlijk handschrift vermijden en gebruikte vaak industriële materialen. In het atelier van Henderikse werden we rondgeleid door kunsthistoricus, tentoonstellingsmaker en publicist Antoon Melissen. Hij vertelde dat hij aan het werkt aan een Catalogus Rainsonné van de reliëfs van Jan Schoonhoven en was bereid tot een interview over hoe zo iets in zijn werk gaat.
Kun je iets over je achtergrond vertellen?
“Na wat omzwervingen, waaronder een jaar Russische taal- en letterkunde en een afgeronde studie Neerlandistiek en Culturele Studies, vond ik een echt ‘thuis’ bij Kunstgeschiedenis. Ik studeerde vanaf het midden van de jaren tachtig, toch echt een andere tijd. Ik kan me nog herinneren dat op zeker moment de stap naar digitalisering gemaakt werd. Lagen opeens álle foto’s en dia’s van het Kunsthistorisch Instituut bij de vuilnis. Meer dan twintig eeuwen kunstgeschiedenis, veelal in van die prachtige zwart-witfoto’s. Samen met een studievriend heb ik nog behoorlijk wat van dat materiaal kunnen redden. Als specialisatie koos ik Kunst van de nieuwste tijd, al grossierde ik in curieuze bijvakken als ‘Literatuur uit het Hongaarse fin-de siècle’. Maar uiteindelijk is het toch het totaalpakket dat je vormt. Ideeën komen van overal en nergens, dat ervaar ik ook bij het schrijven. Rudi Fuchs was een fijne docent, net als Ernst van de Wetering en Henk van Os. Maar ook Hugo Brandt Corstius was een docent die prikkelde, die jonge schrijvers uitdaagde – heb lef was zijn devies, alle remmen los!”
Hoe is de ZERO- en Nul-beweging op je weg gekomen?
“De echtgenoot van een van mijn docenten was aan de kunstacademie student van Henk Peeters geweest, de kunstenaar die veelal als motor achter de Nul-groep gezien werd. De kennis over deze tijd was nog zeer beperkt, en ook de thema’s die zo specifiek verbonden zijn met de opkomst van de Nul-groep vonden nog niet veel weerklank. Vooral de overgang van informele schilderkunst naar Nul – dus naar een kunst die maar weinig meer met schilderen te maken had – interesseerde me enorm. Dan zitten we rond 1959. Jan Henderikse maakte zijn eerste assemblage van drijfvuil uit de Rijn bij Düsseldorf, Jan Schoonhoven maakt zijn eerste, maagdelijk witte rasterreliëf, en van Henk Peeters ontstaan de zogenaamde pyrografieën, werken met brand- en schroeiplekken in schuimrubber en plastic. Ook Armando, schilder bij uitstek, zoekt het die jaren in alledaagse, industrieel vervaardigde materialen als bouten, stalen platen en prikkeldraad. Wat drijft kunstenaars om zo volstrekt ‘dwars op de traditie’ een nieuwe kunstgeschiedenis te willen schrijven? ‘Alles was mooi’, en ‘creativiteit gaat gekleed in een goed pak’, het zijn prachtige uitspraken van Armando uit deze jaren. De nieuwe kunstenaar was koel en wars van bohème en kunstenaarsromantiek. Dat pragmatisme én de poëzie van het alledaagse, die combinatie van uitersten interesseert me nog steeds mateloos.”
Bij ZERO denk ik aan Düsseldorf, Günther Uecker, Otto Piene, die onder meer zei: “Ik schilder niet maar het licht”. Is er een verschil tussen ZERO en de Nul-beweging van Armando, Peeters, Henderikse en Schoonhoven?
“In mijn gesprekken met de Nederlandse Nul-kunstenaars was dat vaak een terugkerend thema. Aan de ene kant de verbazing, dat kunstenaars zich overal in Europa voor min of meer gelijke zaken interesseerden. Weg van de figuratie, weg van de ambachtelijke schilderkunst. Wit had een grote symbolische waarde, stond voor een Neustart, voor een nieuwe begin ‘vanaf nul’. Vergeet niet dat veel ZERO-kunstenaars de oorlog bewust hebben meegemaakt. ZERO was ook in die zin een zeer bewust nagestreefde nieuwe start, een verlossing van de herinnering aan de oorlog en de grauwe jaren vijftig. Dat gold voor de Duitsers en evengoed voor de Italianen, de Belgen, de Fransen en de Nederlanders. Maar er waren ook duidelijke verschillen. De ZERO-werken van de Duitsers waren vaak wat ‘gedragener’, wat esoterischer misschien ook wel. Als ik enigszins mag chargeren: de Duitse ZERO-kunstenaars beschouwden hun kunstwerken als weg naar een betere wereld. Bij de Nederlanders was amper sprake van een dergelijk idealisme – met uitzondering van Henk Peeters misschien, die als rechtgeaard communist bleef hopen op de revolutie. De Nederlandse Nul-groep blonk uit in wat ik weleens heb omschreven als een lichtvoetige provocatie. Een kunstwerk bestaande uit gestapelde bierkratten zoals van Henderikse, uit rubberen handschoenen en kunstgras als van Henk Peeters – dat was toch de Nederlandse ‘toevoeging’, de Nederlandse no-nonsens-mentaliteit binnen het brede internationale verhaal van ZERO. Het werk is concreet maar nooit vrij van de poëtische gedachte – en vooral ook met een mateloze bewondering voor het alledaagse.”
Jan Schoonhoven voor zijn werk. Foto: Lothar Wolleh
Ik zie ZERO meer als een netwerk van kunstenaars met veel onderlinge uitwisseling met de Duitsers aan de ene kant, de Nederlanders maar ook kunstenaars als Castellani, Fontana en Manzoni. Hoe kon Schoonhoven in dat provinciestadje Delft zo’n centrale figuur worden? We schrijven immers de jaren vijftig waarin Nederland nog volop aan de wederopbouw na WO II bezig was.
“Dat was inderdaad wat de essentie van de internationale ZERO-beweging uitmaakte. Het netwerk, de internationale contacten. Veelal ontstaan uit gebrek aan belangstelling van het officiële circuit overigens. Serieuze galerieën waren er vroege jaren zestig amper, en van de musea moesten deze kunstenaars het ook niet hebben. Self-managing, zo zouden we het nu met een hip woord noemen, het besef dat je je eigen boontjes moest doppen, dat je zelf mogelijkheden moest creëren. Dat was de motor achter kunstenaarstijdschriften als ZERO van Heinz Mack en Otto Piene. Een ook de Italianen Piero Manzoni en Lucio Fontana publiceerden een eigen tijdschrift, Azimuth. De Nederlanders hebben daar in 1961 met hun eigen tijdschrift nul=0 nog een vervolg aan gegeven.
Via dit netwerk speelde Schoonhoven zich al snel in de kijker. In het tijdschrift ZERO van Mack en Piene, het derde nummer van 1961, had Schoonhoven een eigen pagina. Hetzelfde kunnen we overigens ook over Peeters zeggen. Door het netwerk van kunstenaars, doordat kunstenaars zélf publiceerden en tentoonstellingen organiseerden, waren de contacten hecht. Ook bestond in deze jaren nog heel sterk het idee dat je wat ‘voor je collega’s wilde doen’, zoals Peeters me ooit vertelde. Internationaal sloot het werk van Schoonhoven misschien ook wat beter aan dan dat van Henderikse en Armando, zeker binnen de ZERO-context.”
Kun je de kern van het werk van Schoonhoven aangeven? Wat is zijn betekenis voor de kunstwereld? Ik kan me niet voorstellen dat die belangstelling alleen zo manifest werd na de Biënnale van Sao Paolo in 1967 waar hij de tweede prijs won.
“Ik vind het altijd lastig om in zulke absolute termen over de betekenis van kunstenaars te spreken. Maar het staat buiten kijf dat Schoonhoven voor opvolgende generaties een voorbeeld en inspirator was. En nog steeds is. En dan heb ik het niet alleen over het soort werk, over reliëfkunst, of zelfs maar over de voorliefde voor monografie. Ik denk dat Schoonhovens betekenis en invloed vooral in zijn attitude schuilt. In zijn ideeën over kunst en kunstenaarschap, want die waren toch werkelijk vernieuwend. Dat werd midden jaren zestig wel herkend, al was dat natuurlijk in kleine kring. Wat de Biënnale van Sao Paolo veroorzaakte, was dat Schoonhoven in Nederland opeens werd ‘gezien’. De Telegraaf – destijds zeer wantrouwend wat betreft moderne kunst – vierde ‘Nederlander’ Jan Schoonhoven! Jan Henderikse vertelde me dat veel mensen pas door de Biënnale bedachten dat het dan toch niet geheel onzinnig kon zijn, die reliëfs. De Biënnale was vooral voor de internationale aandacht van grote betekenis. Dankzij de prijs was Schoonhoven ook opeens in het vizier van Alexander von Berswordt-Wallrabe, eigenaar van de vermaarde Galerie m in het Duitse Bochum.”
Ik meen me te herinneren dat het lang duurde eer Nederland klaar was voor het werk van Schoonhoven. Hoe is die kentering ontstaan?
“We moeten niet vergeten dat Nederland gedurende de late jaren veertig en de jaren vijftig gedomineerd werd door wat Willem Sandberg, destijds directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum, ‘de vitaliteit in de kunst’ noemde. Na de revolutie-in-verf van Karel Appel en CoBra kwamen Nederlandse kunstenaars vanaf het midden van de jaren vijftig langzaamaan in aanraking met de Franse informele schilderkunst. Informele kunst was een echte materiekunst, de kunst van het grote gebaar. De materie deed het werk, en doeken hadden veelal een uiterlijk alsof ze ‘uit zichzelf’ ontstaan waren. Pasteus en korstig, dikke verflagen die vaak vermengd werden met zand, gips, en zelfs met stro en lapjes stof. Henk Peeters vertelde me dat mensen razend waren, dat informele schilderkunst als zuivere oplichterij beschouwd werd. ‘Waren mensen net aan de poppetjes en beestjes van CoBrA gewend, kwam er wéér wat anders’, zo verklaarde Peeters het. Dat Nul – en dus ook de reliëfs van Jan Schoonhoven – pas later waardering kregen, heeft daar zeker mee te maken. De eerste grote, internationale Nul-tentoonstelling van 1962, in het Stedelijk, bracht daar nog geen verandering in. Sterker nog, toen Sandberg dat jaar van Schoonhoven een belangrijk reliëf aankocht, schreef hij in zijn notitieboekje: ‘Mag t.z.t. eventueel geruild worden.’ Pas na verloop van tijd groeide het besef dat ZERO en Nul toch geschiedenis geschreven hadden.”
In 2020 startte de Stichting Jan Schoonhoven het Schoonhoven Research Project met als doel een catalogue raisonné, een uitputtende, becommentarieerde inventaris van de reliëfs van Schoonhoven te maken. Jij leidt dit project. Hoe begin je aan zoiets en wie zijn er bij betrokken?
“In 2015 verscheen bij nai010 uitgevers mijn monografie over Jan Schoonhoven. Tijdens het schrijven van dit boek ontstond al het idee voor een oeuvrecatalogus. Daar moet je overigens niet lichtzinnig over doen, want dit zijn ware monsterprojecten. Bij de Stichting Jan Schoonhoven bestond dit verlangen al langere tijd, dus toen ik voorzichtig een balletje opgooide werd er enthousiast gereageerd. Als samensteller van de oeuvrecatalogus ben ik in eerste plaats een ‘solist’, ik werk alleen. Maar met de stichting is er regelmatig ruggespraak, en ook met collega’s uit het veld onderhoud ik een intensief contact. In dat kringetje van experts spreken we al snel van – bij elkaar opgeteld – anderhalve eeuw intensieve ervaring met het werk Jan Schoonhoven!
Jan Schoonhoven aan het werk. Fotograaf: Lothar Wolleh
Schoonhovens eerste reliëf ontstond – voor zover we nu weten – in 1956, en het laatste stuk is van 1992. Een tijdvak met lacunes, met jaren van een gigantische productie, maar ook met magere jaren. Ik wilde graag een klassieke oeuvrecatalogus samenstellen. Dus inclusief een tentoonstellingsgeschiedenis van individuele werken, documentair fotomateriaal en enkele essays. Al vormt een chronologisch overzicht van reliëfs vanzelfsprekend de harde kern. Ik denk dat het twee banden in een cassette worden, want we spreken over vele honderden reliëfs. Het is een spannend project – en soms ook een uitputtend project. Maar het inzicht dat je krijgt in, laten we zeggen, de genealogie van het reliëf is heel bijzonder. Het maakt dat Jan voor mijn soms heel dichtbij is – het voelt alsof je over zijn schouder mee kan kijken. En alsof hij soms over míjn schouder meekijkt! Ja, ik noem hem inmiddels bij zijn voornaam, Jan. Wat goedbeschouwd vreemd is, want ik heb hem nooit ontmoet (Schoonhoven overleed in 1994).”
Weet je waar de reliëfs zich bevinden? Is alles gedocumenteerd? Is er correspondentie? Hoe ga je dan te werk om dat uit te zoeken?
“Van een groot deel weten we waar ze zijn: museale collecties, belangrijke verzamelingen, daar zijn we redelijk goed van op de hoogte. Maar in de loop van de decennia zijn er ook veel stukken bij particulieren beland. Nu hebben we natuurlijk historische catalogi, correspondentie met galerieën en particulieren, historisch fotomateriaal en wat niet al; dat materiaal helpt ons soms werken ‘op de radar’ te krijgen. Soms kennen we de werken van foto’s of van vermeldingen in catalogi, maar weten we niet waar ze zijn. En soms hebben we ook een schetsontwerp maar weten we niet waar het werk is – en hebben we er ook geen foto van. In dat geval moet ik dus nog een tandje bijzetten. Je wilt per slot van rekening zo compleet mogelijk zijn. Al komt er een moment dat je er ‘een klap’ op moet geven, dat je besluit dat dít het is. Natuurlijk wel met de mogelijkheid van aanpassingen en aanvullingen, want een oeuvrecatalogus is nooit finaal en eindig. Het samenstellen is toch zoiets als een ‘reis om de wereld in zoveel-honderd werken’. Met sprintjes trekken kom je er niet, je hebt een lange adem nodig.”
Wat is de relatie tussen de tekeningen en de reliëfs van Schoonhoven? In zijn tekeningen zie ik enerzijds orde, maar anderzijds ook chaos.
“Schoonhoven blijft verassen. We hebben het idee dat kunstenaars in reeksen werken, of althans, dat er een zeker dialectisch model aan een oeuvre ten grondslag ligt. Dat de voorwaarden voor het ontstaan van werken in voorgaande werken besloten liggen. En vaak is dat ook zo, ook bij Schoonhoven. Het oeuvre laat zo mooi zien hoe eind jaren vijftig heel aarzelend naar orde binnen het reliëf gezocht werd. Je ziet in opeenvolgende werken dat het raster, de regelmatige structuur, langzaam uit de materie ‘opdoemt’. Prachtig om te zien, hoe de kunstenaar zoekt, wikt en weegt. Maar soms is de realiteit ook minder overzichtelijk. Schoonhoven was een kunstenaar van het experiment, en dus zijn er ook werken die zo op het eerste oog lastig binnen een ontwikkeling passen. Op het eerste oog, want toch is er veelal een logica, kunnen we wel achterhalen waar vormexperimenten vandaag komen. Zijn tekeningen zijn daarbij soms van grote hulp. Want de relatie tussen tekeningen en reliëfs is een uitzonderlijk sterke. Schoonhoven heeft eens gezegd, ‘een reliëf is een tekening die vorm gekregen heeft’. Maar ook dan nog, Schoonhoven blijft verrassen. Het oeuvre is nog veel rijker, veel gevarieerder in intentie en uitwerking dan ik dacht. Saai wordt het dus nooit.”
Ik neem aan dat het niet alleen een catalogus is die de werken inventariseert, maar dat het ook de ontwikkeling als reliëfkunstenaar laat zien in woord en beeld, de invloeden, inspiratiebronnen. Kun je daarover iets vertellen?
“Schoonhoven was uitzonderlijk belezen, had een grote kennis van filosofie, geschiedenis en beeldende kunst. De jaren van de Franse Revolutie kon hij zo’n beetje dag voor dag uittekenen, zo vertelde Jan Henderikse me. Zijn kennis van beeldende kunst was bovendien uitzonderlijk breed, van gotische architectuur en de Vlaamse Primitieven tot en met contemporaine Amerikaanse schilders als Jackson Pollock en Ad Reinhardt. Paul Klee was een grote liefde, en dat zien we vooral in zijn werk van midden jaren vijftig. In de essays van de oeuvrecatalogus komen dergelijke aspecten zeker ter sprake. En toch laat Schoonhovens werk zien dat er van zuivere, onversneden invloeden maar kort sprake was. Steeds weer zocht Schoonhoven, op een fundament van bewonderde voorbeelden, naar een eigen vormentaal. Soms waren het schilders en beeldhouwers, soms was het zijn eigen omgeving die het ‘inspirationele uitgangspunt’ vormde. Het enkelvoudige woord ‘inspiratie’ vermijd ik hier bewust. Te vaak worden Schoonhovens reliëfs gereduceerd tot kopieën van putdeksels en trapgevels. Maar er speelt meer mee, de wijze waarop de werkelijkheid haar neerslag vond in een reliëf is veel complexer dan vaak wordt verondersteld. We kunnen niet ontkennen, soms zíen we Delft: het ritme van daken en gevels, de rimpeling van water en reflecties van huizen langs de gracht. Maar de directe verbinding met het origineel is wel verbroken. Een reliëf is geen kopie of ‘afbeelding’ van wat Schoonhoven waarnam. Ik heb het eerder zo omschreven: het reliëf is een simulacrum, een kopie zonder origineel, het is uiteindelijk een autonome creatie.”
Kun je aangeven hoe de structuur van het boek gaat zijn? Wanneer is het project klaar. Denk je aan een speciale vormgeving passend bij Schoonhoven?
“De vormgeving van boeken over Jan Schoonhoven verdient in mijn ogen speciale aandacht. Het werk is zo gevoelig maar ook zo dynamisch, dat vereist een zekere terughoudendheid in het ontwerp. Toen in 2015 mijn monografie over Schoonhoven verscheen, had ik gelukkig uitgever Barbera van Kooij van nai010 Uitgevers aan mijn zijde. Zij voelde dit net zo, en ook dankzij haar kwam er een boek op de markt dat eruit zag als een kunstwerk: op de omslag was – in de juiste dimensies – een reliëf afgebeeld, zonder een titel, zonder een auteursnaam en dergelijke. Een boek als een kunstwerk, zuiverder dan dat kan je het niet krijgen. Studio Joost Grootes deed de vormgeving en dat heeft het boek toch echt gemaakt tot wat het is. Bij een oeuvrecatalogus spelen andere eisen een rol, want het is toch een ander type publicatie. Maar de vormgeving zal zeker ook de rust van mijn eerdere publicaties over Schoonhoven behouden. De publicatiedatum, ook daar houd ik nog een slag om de arm. Laten we zeggen dat het jaar 2024 met potlood in de agenda geschreven staat.”
Anton Melissen in het Guggenheim Museum in Venetië
—
Voor het eerst gepubliceerd in Bazarow Magazine
