Galerie Swart in de frontlijn van de avant-garde
[Recensie] Een selecte groep galeriehouders is museumconservatoren vaak te snel af bij het ontdekken van de meest actuele beeldende kunst. Deze pioniersrol vervulde Riekje Swart (1923-2008) in de nog kleine Amsterdamse galeriewereld tussen 1964 en 2000.
In zijn sympathieke kunsthistorische biografie typeert Michiel Morel haar beleid als eigenzinnig en gewaagd. Terughoudender is hij over de “markante persoon” Riekje Swart zelf. Het zijn dan ook kunstenaars uit haar “stal” die het verhaal vertellen.
Rond 1972 begon ik als academiestudent met zaterdagmiddag-bezoekjes aan uiteenlopende Amsterdamse galeries. Zo belandde ik in de Van Breestraat in de chique Concertgebouw/Stedelijk Museum-buurt bij de al vermaarde Riekje Swart. Ik keek verdwaasd rond maar zag niks aan de muur. Vervolgens kwam de galeriehoudster tevoorschijn. Ik verontschuldigde mij. “Neemt u mij niet kwalijk. Ik wist niet dat de tentoonstelling nog ingericht moet worden.” Swart peilde mij door haar zware brillenglazen en antwoordde koeltjes: “Dit ís de tentoonstelling.” Ze wees op amper zichtbare cursief aangebrachte potloodstreepjes, net boven de plint. Beschaamd droop ik af. Enige tijd erna waagde ik mij nog ‘ns binnen. Achterin, rond een tafel voerden jonge assistenten en kunstenaars geleerde discussies: een ander probaat middel om bezoekers het gevoel te geven dat zij niet tot de clan hoorden. Zij ontpopten zich tot minzaam conservator of gevreesd kunstcriticus. In dat opzicht speelde Riekje Swart eveneens een verkennende, selectieve rol. In zijn biografie signaleert ook Morel haar strengheid. Je begrijpt echter dat zo’n houding onontkoombaar is wil je een werkelijk nieuwe stroming ondersteunen.
Haar heertjes
De foto’s van de personen in het boek benadrukken het eerste type strenge, rationele, koel abstracte kunst dat Swart als ongehuwd, voormalig bankemployée bracht. Anders dan de woeste schilders beesten van de Cobra-beweging, die Swart na een eerste voorliefde verfoeide, waren haar heertjes netjes jasje-dasje gekleed – alsof zíj op een bank werkten. Ad Dekkers, Peter Struycken, Bob Bonies, Ger van Elk, Jan Dibbets, Hans Koetsier, dertigers, oriënteerden zich op de geometrie van De Stijl die zij verder interpreteerden tot ruimtelijke, vaak witte objecten. Discussies over wat de kunst “zichtbaar moest maken” werden na de expositie-opening bij haar thuis vervolgd.
Met haar brede talenkennis ging Swart in het buitenland ook naar interessante kunstenaars speuren zoals de “scriptuurschilder” Cy Twombly en minimalist Robert Ryman.
Qua keuzes trok zij zich weinig aan van het nabije Stedelijk Museum. Directeur Edy de Wilde vond ze teveel macht hebben en zijn latere opvolger Rudi Fuchs koesterde louter interesse voor een vast clubje kunstenaars. Kunstcritici kregen het met haar aan de stok als zij in de krant haar kunstenaars onheus bejegenden.
Morel achterhaalde ook Swarts verkooptactieken, ofschoon ze beweerde geen talent en belangstelling voor geld verdienen had. Vooraf een expositie kocht ze een werk en plakte er een oranje markerings-stip naast, omdat die de verkoop stimuleert. Was er toch belangstelling voor dit “al verkochte” werk dan paaide zij de belangstellende en verkocht het, om daarna weer elders een stip te plakken.
Staar
Als intermezzo en tijdsbeeld beschrijft Morel ook het handjevol collega-galeristen van Swart. Ze had met de heren van Art & Project, die conceptuele kunst brachten, goed collegiaal contact. Overigens waren zij nog strenger – om niet te zeggen geborneerder – in het afpalen van hun bezoekerspubliek.
Rond 1976 verraste Swart haar klanten en kunstenaars door het minimale en conceptuele idioom de rug toe te keren. Ze ontdekte de Franse Figuration Libre, een neoexpressionistische stroming, verwant aan de graffiti, zoals die al in Duitsland heerste en haalde de popperig schilderende Tsjech Milan Kunc naar Nederland. Zo opende zij de galerie voor het toonzettende, kleurige postmodernisme.
Met Frans Haks, eigenzinnig directeur van het Groninger Museum, kreeg zij een vriendschappelijke verhouding. Ook verkocht zij aan zijn uitgesproken postmoderne museumcollectie.
Als één van de weinige vrouwelijke kunstenaars hoorde ook de postmoderniste Cecile van der Heiden, geïntroduceerd door haar docent Peter Struycken, bij haar galerie. Van der Heiden wordt geciteerd over Swarts uitgesproken opvattingen en hoe zij met haar over de tekeningen van Rembrandt wilde bomen.
Met de tekenende “anekdote” over Swarts opspelende staar had de biograaf dramatisch meer kunnen doen. Op advies van Haks liet ook Swart zich als steeds slechter ziende aan haar ogen opereren. Terug in haar galerie trof zij kunstwerken in de “meest vreselijke kleuren” aan.
In 2000, op haar 77e besloot zij dat het na 36 jaar galerie mooi geweest was. Ze keerde zich af van de kunst en de praatjesmakers en onderhield alleen met de meest vertrouwden nog contact. Het liefst keek ze naar tenniswedstrijden op tv.
Morel schreef een welkome, perfect gedocumenteerde biografie, die overigens best iets pittiger getoonzet had mogen worden.
—
Voor het eerst gepubliceerd op Bazarow en Alleroogen
