Dan liever vlooien
[Recensie] De koorddanser loopt over een touw dat slap is gespannen in een vrijwel lege kamer. Hij heeft zijn balanceerstok tegen de muur gezet, een zwarte kleed over zijn hoofd gedrapeerd en op zijn kruin draagt hij een rood bord met daarop een groene, glazen fles. Op de achtergrond zien we een muur met een verkleurd rood behang, in het midden een grijze schouw met vochtvlekken, links daarvan een openstaande deur met daarachter een trap naar beneden, rechts een opening in de muur met een trap omhoog.
De koorddanser III is het laatste schilderij dat Pyke Koch voltooide, in 1984. De man op het touw lijkt het zichzelf extra moeilijk te maken: slap koord, geen zicht, breekbare ballast op zijn kop, geen hulp van zijn stok. En dan loopt hij ook nog eens van rechts naar links, tegen onze kijkrichting in (niet voor niets staat in foto-onderschriften v.l.n.r.). Dit doek lijkt te schreeuwen om duiding. Is dit de schilder? Is dit zijn leven? Staat de rechtse trap voor zijn geboorte, de linkse voor de naderende dood? Of zijn die trappen Freudiaanse motieven?
Pyke Koch (1901-1991) moest niets hebben van interpretaties van zijn schilderijen. Aan De koorddanser had hij zeven jaar gewerkt voor hij het als af beschouwde. Begrijpelijk dat hij niet zat te wachten op een samenvatting in een paar regels. Zijn schilderijen lenen zich er in de eerste plaats voor om je ogen er over te laten dwalen.
In beginjaren had Koch een broertje dood aan getheoretiseer, zo laat Roman Koot zien in zijn bijdrage aan De wereld van Pyke Koch over de vooroorlogse jaren. Hij citeert Koch: “Voor de keuze gesteld vlooien te moeten hebben ofwel theorieën over schilderkunst (…) kies ik: vlooien”. Hoewel Koch in de rest van zijn leven terughoudend bleef in het bespiegelen op zijn eigen werk, raakte hij toch enigszins over zijn theorieallergie heen. Zo schreef hij midden jaren zeventig in een brief dat hij zich niet verzette tegen het etiket magisch realisme dat regelmatig op zijn werk werd geplakt. “Magisch realisme bestaat bij de gratie van ambiguïteit, dat de bron is van een fascinatie die op een heel ander niveau ligt dan die van schoonheid (of moraliteit).”
De koorddanser is misschien wel het meest ambigue werk van Koch, al was het alleen al om die man die de zwaartekracht trotseert. Kijkend naar het doek zoek je je eigen evenwicht. Dat raadselachtige is wat Kochs werk optilt boven het ‘plaatjesniveau’ van veel ander realistische schilderkunst. Denk daarbij aan de androgyne personages in zijn schilderijen, waarvoor hij onder andere zichzelf en zijn vrouw als model nam. Aan de rugbyspelers die een scrum maken op een kale sneeuwvlakte, terwijl er nergens een bal te zien is. De vijf wachtende vrouwen, hangend tussen hun laatste en eerst komende beweging. Koch construeert steeds het beslissende moment.
De wereld van Pyke Koch sluit af met De koorddanser en begint – op de cover – met dat andere iconische werk: Zelfportret met zwarte band (1937). Vaak gezien als de meest duidelijke verbeelding van zijn fascistische sympathieën. Mieke Rijnders gaat in het boek in op de politieke wereld van Koch. Ze beschrijft hoe hij zich zag als een lid van een culturele, maatschappelijke elite die zich bedreigd voelde door de democratie – toen het algemeen kiesrecht werd ingevoerd was Koch achttien. Op die angst had ze nog wat dieper kunnen ingaan, maar ze laat duidelijk zien hoe Koch zich engageerde bij de nationaal-solidaristen van Verdinaso en hoe zijn antisemitisme zich beperkte tot niet-geassimileerde joden. Voor Rijnders is de intentie van dit zelfportret duidelijk. De dichter Jan Engelman, vriend van Koch, had in een monografie uit 1940-1941 de zwarte band “een fascistisch embleem” genoemd, terwijl Koch vooraf de kans had gekregen hem hierop te corrigeren. Ze gaat er niet op in dat niemand vóór 1940 dit werk politiek interpreteerde, zelfs niet de Duitse en Italiaanse critici die het schilderij hadden gezien op de biënnale van Venetië. Koch had in enkele publicaties duidelijk aangegeven dat hij wars van “tendenz”, politiek engagement in de kunst. Kunst moest voor hem “volkseigen” zijn en realisme was karakteristiek voor de Nederlandse volksaard. Met andere woorden: het politieke zat voor hem niet in wat hij afbeeldde, maar in hoe hij dat deed. De vraag is wellicht: is het werk van Pyke Koch niet te ambigu om politiek te worden geïnterpreteerd?
“Volksch”, zo schreef Koch, heeft niets te maken met “proletarisch”. Dat maakt het opmerkelijk dat hij tijdens zijn hele schildersloopbaan steeds terugkwam bij schoorsteenvegers, prostituees, kermisklanten en circusartiesten, bij poppenkasten, uitdragerijen en achterbuurten. En meestal zonder ironie. Zijn ‘volksvrouwen’ bijvoorbeeld zijn krachtige persoonlijkheden, vrouwen die zich kunnen meten met die van zijn collega en vriendin Charley Toorop. Het doet vermoeden dat deze man, die zich zag als een onderdeel van de aristocratie, in de eerste plaats niets moest hebben van de snel groeiende, kleinburgerlijke middenklasse, maar zich thuis voelde in de wereld van vlooienmarkt en vlooientheater.
Het is goed dat er na meer dan twintig jaar eindelijk weer een monografie over Pyke Koch is – ter gelegenheid van de overzichtstentoonstelling in het Centraal Museum in de winter 2017-2018 – en dat die het grootste deel van zijn werk op een prachtige manier weergeeft. Dat dit boek veel vragen openlaat, is vanwege de relatief beperkte omvang waarschijnlijk onontkoombaar. (Bijvoorbeeld: waarom slaat Koch op 27-jarige leeftijd vrijwel uit het niets aan het schilderen en hoe kan deze autodidact in korte tijd zo’n verbluffend niveau bereiken?) De opzettelijke raadselachtigheid van Kochs werk maakt het bovendien de auteurs niet makkelijker. Toch valt te hopen dat Mieke Rijnders veel weet op te helderen in de biografie waaraan ze werkt.
—
Voor het eerst gepubliceerd op De Leesclub van Alles
