Een hypergevoelige, duistere en ongehoord intense romancyclus
De romancyclus Doodsoorzaken van Ingeborg Bachmann (1926- 1973) is de bundeling van de roemruchte roman Malina, de twee onvoltooide (en postuum verschenen) romans Het geval Franza en Requiem voor Fanny Goldmann, en de korte fragmentarische tekst Frankfurter Buchmesse. Volgens sommigen is deze romancyclus een van de hoogtepunten van de naoorlogse wereldliteratuur. Tegelijk zijn er de nodige lezers die hem te sentimenteel vinden, te pijnlijk en extreem, en te warrig of te cryptisch. Ook is het jammer dat drie van de vier teksten postuum en onvoltooid zijn, en dat de cyclus als geheel eveneens onaf is. Intenser proza dan dit vind je echter maar zelden. De cryptische passages zijn heel fascinerend. Voorts bestaat er maar weinig proza dat zo doordesemd is van zoveel duistere verdichting, van zoveel bijna ondraaglijke hypergevoeligheid, van zoveel onbevattelijk indringende beelden, en van zoveel passages die zo intrigerend de randen van totale onbegrijpelijkheid verkennen.
De vertaling, van de onlangs overleden Paul Beers, is bovendien schitterend. Ook het nawoord, van Bachmann- expert Ingeborg Dusar, verdient alle lof: vooral het zo enigmatische Malina wordt mooi verhelderd, maar ook de romancyclus als geheel. Al blijft die cyclus ongrijpbaar en raadselachtig, zelfs na twee keer lezen. Maar dat raadsel is wel bijzonder boeiend, en de poëtische kracht ervan is vaak overweldigend. Soms weet Bachmann mij zelfs compleet weg te blazen, zonder dat ik zelfs maar WIL begrijpen hoe en waarom.
Verschillen en de rode draad
Een hechte cyclus is Doodsoorzaken niet, want alle drie romans hebben verschillende hoofdpersonen en een andere stijl en toon. Maar een belangrijke rode draad is er wel: in alle romans gaat de vrouwelijke hoofdpersoon helemaal ten onder in een vrouwvijandige, patriarchale wereld. Of zelfs in een heimelijk Nazistische en terroristische wereld: de Tweede Wereldoorlog mag dan voorbij zijn, en Oostenrijk mag dan verlost zijn van extreem oorlogsgeweld, onderhuids woedt nog steeds een oorlog van allen tegen allen en worden vooral vrouwen nog elke dag bruut vermoord. Niet door fysiek geweld, maar door onderhuidse repressie. Aldus tenminste Bachmann. In Het geval Franza wordt dat het meest expliciet gezegd: “De slachtingen zijn weliswaar voorbij, maar de moordenaars zijn nog onder ons, vaak bezworen en soms herkend. […] Ja, ik beweer, en zal alleen proberen een eerste bewijs te leveren, dat ook nu nog zeer velen niet sterven, maar vermoord worden.” En buiten Oostenrijk is het niet beter: “In Australië werden de inboorlingen niet verdelgd en toch sterven ze uit, en klinisch onderzoek is niet in staat de organische oorzaken te vinden, het is een dodelijke wanhoop bij de Papoea’s, een soort zelfmoord, omdat ze geloven dat de blanken zich op magische wijze van al hun goederen hebben meester gemaakt […]”. Ook Franza zelf wordt vermoord, zo denkt ze, door haar veel oudere man, de psychiater Leo Jordan. Niet met gewapend geweld, niet met vergif, maar door zijn klinisch- analytische blik. Want daarmee berooft hij Franza van elke eigenheid, analyseert hij haar volkomen kapot, maakt hij van haar een “geval” in plaats van een persoon. En zo vermoordt hij haar als individu. Franza ziet zichzelf dus als een Papoea, die door Leo Jordan op magische wijze van al haar goederen is beroofd, wat volgens haar neerkomt op moord. Terwijl de naamloze ik-figuur in Malina zegt: “De samenleving is het allergrootste moordtoneel. Op de nonchalantste wijze zijn in haar van oudsher de kiemen gelegd voor de ongelooflijkste misdaden, die in de rechtbanken van deze wereld voor altijd onbekend blijven […]. Er zijn woorden, er zijn blikken die kunnen doden, niemand merkt het, iedereen houdt zich aan de façade, aan een gekleurde voorstelling”. Want onder het ogenschijnlijke rimpelloze oppervlak en de ogenschijnlijke vredige consensus woekert moordende indiscretie en bruut psychisch geweld: “Terwijl wij het zo moeiteloos met elkaar eens worden, gaat de slachting in de stad verder […]. Iedereen wil zich naakt vertonen, de anderen tot op de huid uitkleden, elk geheim moet verdwijnen, opengebroken worden als een afgebroken la […]”. Want juist blikken die anderen van hun allerpersoonlijkste geheim beroven zijn dodelijk.
Droombeelden en angsten
Deze rode draad in Doodsoorzaken is even deprimerend als snoeihard. Bij mij roept hij wel innerlijk protest op, omdat ik simpelweg niet wil geloven dat het allemaal zo erg is als Bachmann dacht. Of misschien durf ik het niet te geloven. Misschien kan ik het zelfs gewoon niet, als witte burgerman met veel vinkjes. Maar door de enorme kracht van haar taal en beelden sleept Bachmann mij toch mee in deze verbijsterende inktzwartheid. En maakt ze deze zelfs lijfelijk voelbaar. In De derde man, het tweede hoofdstuk van Malina, doet ze dat wel heel navrant, door ons op ongehoord intense en poëtische wijze onder te dompelen in de hallucinatoire droombeelden en angsten van de naamloze ik- figuur. Bijvoorbeeld de nachtmerrie waarin haar vader, een man met duidelijk Nazistische trekken, haar opsluit in een ruimte waarin zwarte rubberslangen aan de muren zijn gekleefd als bloedzuigers. En uit die sinistere rubberslangen komt gas, want die kamer is “de grootste gaskamer van de wereld en ik ben er alleen in”. Een onmiskenbare en enerverende verwijzing naar de holocaust. In die nachtmerrieachtige verschrikking verliest de wereld bovendien alle bekende contouren: “Als het begint, is de wereld al een chaos en ik weet dat ik waanzinnig ben. De elementen van de wereld zijn er nog, maar in zo’n afgrijselijke wanorde als nog nooit iemand ze heeft gezien. Auto’s rijden rond, druipend van kleuren, mensen duiken op, grijnzende maskers, en als ze naar me toe komen, vallen ze om, zijn het stropoppen, geraamtes van ijzerdraad, figuren van papier- maché, en ik loop verder in deze wereld die niet de wereld is […]”. Het schijnt dat Bachmann haar eigen dromen als materiaal heeft gebruikt, net als haar eigen herinneringen aan haar Nazistische, mogelijk incestueuze vader. Maar door de poëtische kracht van Bachmanns nachtmerrieachtige taal en beelden groeit deze vader uit tot een indringend en schrikwekkend symbool van alle patriarchale verdrukking, in het Nazi- tijdperk en daarna. Een verdrukking die de wereld tot in het onherkenbare en waanzinnige misvormt. Precies die misvorming wordt treffend geëvoceerd door Bachmanns beeldentaal, door de intensiteit van haar almaar doorkronkelende zinnen, door die waanzinnig-onwerkelijke “wereld die niet de wereld is” vol grijnzende maskers en figuren van papier- maché. Bovendien is maar al te duidelijk dat die zo misvormde, onwerkelijke en chaotische wereld helaas gewoon ook de onze is, al zien we dat niet. Want ook na het Nazisme wordt onze waanzinnige wereld nog steeds door terreur misvormd. Aldus tenminste Bachmann. En aldus de vrouwelijke hoofdpersonen in Malina en Het geval Franza. Die als waanzinnigen naar de wereld kijken, en de waanzin van die wereld daardoor des te scherper zien.
De plaats is Overal en Nergens
Geen wonder dan ook dat Malina meteen aan het begin al een wereld opvoert die geen wereld is, een wereld waarin de ik-figuur zelfs geen enkel hier en nu meer herkent. Zodat de ik- figuur met simpele noties als “vandaag” al de grootste moeite heeft: “[H]et is mij bijna onmogelijk ‘vandaag’ te zeggen hoewel je elke dag ‘vandaag’ zegt, ja, moet zeggen, [….] want dit vandaag kan ik alleen in grootste angst en vliegende haast doorkomen, en erover schrijven, of alleen zeggen, in deze grootste angst, wat er gebeurt, want wat over vandaag geschreven wordt, zou je meteen moeten vernietigen, zoals je echte brieven verscheurt, verfrommelt, niet afmaakt, niet wegstuurt, omdat ze van vandaag zijn en in geen vandaag meer zullen aankomen”. Wat later, aan het begin van het dromenhoofdstuk De derde man, een mooie echo krijgt: “De plaats is Overal en Nergens. De tijd is niet vandaag. Er is zelfs geen sprake meer van tijd […]. Voor de eenheden van deze tijd, waarin andere tijden binnendringen, bestaat geen maat, en er is geen maat voor de immense tijden waarin wat nooit tot de tijd behoorde, meespeelt”. In haar nachtmerries ervaart de ik-figuur “werelden die geen wereld zijn” en waarin dus elk ‘hier’ ontbreekt, en “immense tijden waarin wat nooit tot de tijd behoorde meespeelt”, wat dus immense tijden zijn waarin elk ‘vandaag’ ontbreekt. Maar in haar wakkere bestaan ervaart ze dan weer dat elk ogenschijnlijk simpel vatbaar ‘hier’ en ‘vandaag’ helemaal instort. En vanuit die ervaring schrijft ze inderdaad voortdurend allerlei verwarde en intense brieven, die ze inderdaad verfrommelt en niet wegstuurt– zodat ze inderdaad “in geen vandaag meer zullen aankomen”- en die ze ondertekent met “een onbekende”. Wat haar naamloosheid en identiteitsloosheid onderstreept. En haar totale ontworteling eveneens.
Een gefragmenteerde stijl
Dat alles wordt nog versterkt door de gefragmenteerde stijl en vorm van Malina als geheel. Dat is een opvallend heterogene roman, die zoals gezegd uit gefragmenteerde en nooit verstuurde brieven bestaat, maar ook uit onbegrijpelijke telefoongesprekken, springerige gedachteflarden, mysterieuze poëtische sprookjes, dialogen die vorm zijn gegeven als libretto’s met een tragisch crescendo maar tegelijk soms ook als psychoanalytische sessies, bizarre surrealistische dromen, en zo meer. Alsof de ik- figuur in geen enkel conventioneel genre kan of wil passen. Alsof haar hypersensitieve en steeds op instorten staande geest niet kan of wil passen in een normaal vertelde, homogene roman. Alsof gefragmenteerde intensiteit haar enige vorm is en de gebroken wereld haar enige wereld. Heel de roman lang is de ik- figuur verwikkeld in een onmogelijke liefdesdriehoek met Ivan (zo te zien haar Dionysische alter ego) en Malina (zo te zien haar meer analytische en beschouwende alter ego). Ivan is, aldus de ik- figuur, “gekomen om de medeklinkers weer vast en duidelijk te maken, om de klinkers weer te openen en ze hun volle klank te geven, om de woorden weer over mijn lippen te laten komen, om de eerste verstoorde verbanden te herstellen […]”. Haar liefde voor Ivan ziet ze dus als een soort utopische andere toestand, als een herstel van de (nu door geweld geteisterde) taal en de (nu volkomen gespleten) wereld. Maar de driehoeksverhouding mondt uit in haar totale ineenstorting. Een ineenstorting die even surrealistische als symbolische vormen aanneemt, want ze verdwijnt letterlijk in de scheur van een muur: “Maar de muur opent zich, ik ben in de muur, en Malina kan alleen de scheur zien die we allang gezien hebben. Hij zal denken dat ik de kamer ben uitgegaan”. Is zij nu gestorven, zonder dat iemand dat heeft gemerkt? Die suggestie wordt wel gewekt: niet alleen dat ze dood is, maar zelfs dat ze is vermoord. Door wie? Misschien door de onverschilligheid van Ivan (die haar passie niet lijkt te beantwoorden), misschien door de al te rationele en analytisch- afstandelijke blik van Malina, misschien door de kwellende nachtmerries vanwege herinneringen aan haar vader en de Nazi- tijd, misschien door de oorlog van allen tegen allen die zo kenmerkend is voor de moderne wereld? Ik weet het niet. Niemand schijnt het te weten. Maar dit raadsel fascineert mij reuze.
Een verlangen naar het onmogelijke
Tegelijk is het voor mij de vraag of de ik- figuur na haar dood wel helemaal verdwenen is. En ook hoe we die verdwijning moeten duiden. Immers, er staat ook: “[E]r is iets in de muur, het kan niet meer schreeuwen, maar het schreeuwt toch: Ivan!” Alsof de ik- figuur – en alles wat haar kenmerkte- zelf is verdwenen, maar desondanks haar liefde uitschreeuwt, zij het opgesloten in een ondoordringbare muur. Alsof alleen haar verlangen nog leeft, maar wel schreeuwend: opgesloten in een muur, verdwenen uit de wereld, onhoorbaar voor velen, maar desondanks wel luidkeels. Dat is van een inktzwarte somberheid: het onderstreept immers de onmogelijkheid van deze liefde en dit verlangen, de onmogelijkheid ook voor de ik- figuur om een plaats te vinden in deze wereld. Want ze liep niet alleen tegen een muur op, maar verdween er zelfs in. Maar tegelijk is er volgens mij ook een positievere lezing mogelijk: in die muur is een scheur, en die maakt ontsnapping mogelijk; door te verdwijnen in die scheur doodt de ik- figuur haar ik, maar bevrijdt zij zich ook van dat door de conventies gesmoorde ik. En juist vanuit die scheur klinken haar liefde en verlangen misschien zelfs des te nadrukkelijker. Precies OMDAT het ‘iets’ in de muur onmogelijk meer kan schreeuwen en TOCH schreeuwt. Met andere woorden: Bachmann schrijft in mijn beleving niet alleen over het onmogelijke, maar ook over het verlangen NAAR het onmogelijke. Dus over het verlangen naar een andere toestand voorbij onze conventies, voorbij onze ratio, voorbij wat wij als ‘mogelijk’ beschouwen, voorbij de voorstelbare wereld van het mogelijke die ons tegelijk zo beknelt.
Utopie
In haar fraaie “Frankfurter Colleges” benadrukt Bachmann de utopische kenmerken van literatuur, en zegt ze dat literatuur altijd op weg is naar het onmogelijke, en naar nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden die we nooit zullen ontdekken maar waar we altijd naar moeten blijven verlangen. Dus literatuur is volgens Bachmann altijd op weg naar een nooit te bereiken maar altijd verlokkende utopie. Die utopie ziet ze (met de door haar bewonderde Robert Musil) als een radicaal “andere toestand”, anders dus dan alles wat bekend is, en zij ziet de utopie daarom nadrukkelijk als een “u- topos” oftewel een “niet- plaats”. En die scheur in de muur zou je naar mijn gevoel als zo’n utopische “niet- plaats” kunnen zien. Juist als je aanneemt dat de ik- figuur, door te verdwijnen in de muur, haar ik en haar leven verliest. Want dat is, in mijn interpretatie tenminste, tegelijk een bevrijding van alles wat haar beknelt en beangstigt. Een bevrijding die wellicht ook een nieuw begin is: het begin van haar onmogelijke reis op weg naar een totaal nieuw en geheel onvoorstelbaar ander ik. Of, nog anders en zelfs andersom geredeneerd: de ultieme bevrijding van alle haar beknellende conventies is tegelijk ook een verlies van het bekende “ik” en de bekende wereld, wat bijna gelijk staat aan doodgaan. En dus is het een bevrijding die de ik- figuur zeer vreest, omdat hij samengaat met de totale instorting van alles. En tegelijk is het toch een bevrijding waar die ik- figuur intens naar snakt. Ondanks of juist door de ultieme onmogelijkheid ervan. En ondanks de panische vrees ervoor.
Mythisch verleden
Malina heeft, ondanks de vaak zo duister- gedeprimeerde en gekwelde toon, bovendien nog meer utopische passages. Bijvoorbeeld het in meerdere fragmenten vertelde sprookje De geheimen van de prinses van Kagran, waarin een mythisch verleden opgeroepen wordt waarin geen landen bestonden en grenzen evenmin, en dus ook geen met geweld afgebakende territoria of knechtende conventies. Een sprookje ook met betoverend- verlangende zinnen als “Er zal een dag komen waarop de mensen zwart- gouden ogen hebben, ze zullen de schoonheid zien, ze zullen van het vuil en van elke last bevrijd zijn, ze zullen zich in de lucht verheffen, ze zullen zich onder de wateren begeven, ze zullen hun eeltplekken en hun zorgen vergeten. Er zal een dag komen waarop ze vrij zullen zijn, alle mensen zullen vrij zijn, ook van de vrijheid die ze meenden te hebben. Er zal een grotere vrijheid zijn, ze zal mateloos zijn, ze zal voor een heel leven zijn…”. Ook is er de opmerkelijke passage waarin de ik- figuur zichzelf in de spiegel bekijkt, gekleed in een nieuwe lange jurk. Dat zo alledaags lijkende gegeven leidt tot buiten- alledaagse sensaties: “Eén uur lang kan ik buiten tijd en ruimte leven, met een intense bevrediging, meegevoerd in een legende waar de geest van zeep, de prikkeling van lotions, het ritselen van de lingerie, het indopen van kwastjes in potjes, het geconcentreerd aanbrengen van lippenstift de enige werkelijkheid is. Er ontstaat een compositie, er moet een vrouw geschapen worden voor een lange jurk. In het grootste geheim wordt weer ontworpen wat een vrouw is, het is dan iets van het allereerste begin, met een aura van niemand”. Een herontwerp dus van wat een vrouw is, een herontwerp bovendien dat weer even het “allereerste begin” oproept: toen vrouwen (en het begrip ‘vrouw’) nog niet bezoedeld waren door de conventies van nu. Dat meent de ik- figuur in de spiegel te zien. Een “niemand”, een vrouw dus zonder herkenbare eigenschappen. Sterker nog, ze denkt te zijn doorgedrongen tot de andere kant van die spiegel: “Ik ben de spiegel binnengegaan, ik was in de spiegel verdwenen, ik heb in de toekomst gekeken […] Eén ogenblik was ik onsterfelijk en ik”. Later verdwijnt de ik- figuur in een muur, hier dus in een spiegel. En naar mijn idee is ook dat een utopische niet- plaats: achter het spiegelende oppervlak van wat gezien en begrepen kan worden, voorbij de conventies. Alleen daar kan het “allereerste begin” van haar ik, het herontwerp van wie en wat zij is, voor even wonen. Wat natuurlijk onmogelijk is. Maar tegelijk ook een verlangen naar het onmogelijke, en juist daardoor zo intens en ontroerend.
Een leegte leger dan het totale niets
Ook Het geval Franza, dat minstens zo duister- gedeprimeerd en gekweld van toon is als Malina, heeft fraaie utopische passages. Die spelen vooral in de Egyptische woestijn, hier voorgesteld als een “purgatorium” (dus een pijnlijk reinigend vagevuur). En als een leegte die nog ondefinieerbaarder is dan het totale Niets, een leegte bovendien die alles leeg maakt, en waarin zelfs onze ogen en onze geest steeds leger worden. In die woestijn beleeft ze een hallucinant beschreven sensatie, waarin ze een ultieme schaterlach ervaart en “in het lachen, de toegang tot haar uiteenvallen: ‘wie ben ik, waar kom ik vandaan, wat is er met me, wat heb ik te zoeken in deze woestijn’, trad, ja trad niet omdat er niets kan intreden, trad er iets op haar en met haar op het andere, de halve dood, de halve rede, het halve dier, de halve mens, de halve vijf zintuigen, de ene zuster, de andere vrouw, het door de zon beschenen vlees dat in staat van ontbinding verkeert en overgaat in iets onherkenbaars”. Ze ervaart dus het totaal uiteenvallen van haar binnenwereld en buitenwereld, wat voelbaar wordt gemaakt in ontsporende zinnen en dus in uiteenvallende taal. En wat nog benadrukt wordt door zinnen als “De Arabische woestijn is door gebroken Godsvoorstellingen omzoomd”. Franza bedenkt daarbij: “[I]k heb geweten dat je de ingrediënten [van de wereld] kunt veranderen, maar de ervaring van de variabiliteit was daarom niets minder dan een openbaring”. Maar dat is juist geen openbaring van nieuwe werkelijkheden die je kunt begrijpen, kennen en weten. “Ik ben dus tot een preek gekomen die niemand heeft uitgesproken en onder geen tempeldak gehouden heeft, tot de prediking van de woestijn en van ongeformuleerde wetten, tot […] het halleluja van het overleven in het niets”. Net als de ik- figuur van Malina beleeft Franza, als ik het goed zie, dus een hallucinatoire sensatie van bevrijding. En ook hier gaat het om een intens verlangen naar het onmogelijke, dat tegelijk sterk wordt gevreesd. Zonder dat het verlangen ernaar minder wordt.
Doodsoorzaken kortom, is een fascinerende romancyclus. Niet iedereen zal met Bachmann geloven dat we leven in een patriarchale, zelfs fascistische wereld, die vooral vrouwen subtiel vermoordt. Maar Bachmann weet dit levensgevoel wel heel pregnant vorm te geven, en heel invoelbaar te maken dat haar vrouwelijke hoofdpersonen zich helemaal bekneld voelen in onze wereld. Bovendien bewonder ik haar beeldenkracht en haar poëtische en veelvormige stijl. En hoe indringend zij daarmee het verlangen naar het onmogelijke oproept. Veel mensen vinden haar cryptisch en onbegrijpelijk. Ik vind echter dat ze op adembenemende wijze de randen van onbegrijpelijkheid opzoekt. Wat heel mooi aansluit op de verlangens naar het onmogelijke die zij evoceert. En op de onbegrijpelijkheid van de wereld waarin we volgens haar leven. Intenser proza dan dit vind je in de hele wereld nauwelijks. Beproevender proza trouwens ook niet. Maar ik ben blij dat ik het gelezen heb.
—
Voor het eerst verschenen op Bazarow
