Tweetalige dichtbundel Marlene van Niekerk bij schilderijen van Coorte en Mankes slaat bruggen
[Recensie] Als een Zuid-Afrikaan een dichtbundel van één van de vorsten van de Afrikaanse poëzie recenseert, vooral een tweetalig Afrikaans-Nederlandstalige, voelt hij dat hij zich een dubbele taak op de hals heeft gehaald: specifiek déze bundel aan te bevelen (al dan niet), maar ook de auteur en haar oeuvre in het geheel. Dat laatste omdat Marlene van Niekerk, ofschoon ze niet onbekend is onder het Nederlandstalig publiek, tot nog toe echter niet van dezelfde populariteit geniet als andere hedendaagse Afrikaanse schrijvers zoals Deon Meyer, Antjie Krog, of Breyten Breytenbach. Dát ondanks dat Van Niekerks werk toenemend uit Nederland en Nederlands spruit. Het is een invloed die, gecombineerd met haar priemende blik en greep op de Zuid-Afrikaanse werkelijkheid en Afrikaanse taal, zorgt voor een rijke leeservaring in beide talen op beide continenten. En dat geldt zowel voor de originele Afrikaanse als de Nederlandse vertalingen van haar werken. Het proza van Van Niekerk is vertaald naar het Nederlands; haar drie vorige poëziebundels zijn dat echter niet.
Deze nieuwe bundel, In de stille achterkamer, biedt gedichten (in het Afrikaans gevolgd door het Nederlands) gedrukt tegenover afdrukken van de schilderijen van Adriaen Coorte (ca. 1659-1707) en Jan Mankes (1889-1920) die Van Niekerk als inspiratie dienden. In de Zuid-Afrikaanse uitgave (die vroeger dit jaar verscheen) zijn de auteurs nawoorden, waarin ze wat toelichting over Coorte en Mankes geeft, heel erg nodig. Deze nawoorden blijken niet zo nodig te zijn voor de Nederlandse uitgave, daar ze niet erin verschijnen. Dat is wel jammer, want ze belonen de lezer niet alleen met informatie over de schilders en hun kunst, maar ook met een blik op wat Van Niekerk erin zag en prikkelde tot dichten.
Het is misschien goed op te merken dat de gedichten bij de twee schilders werken origineel in Zuid-Afrika als twee alleenstaande bundels gepubliceerd werden: die bij Mankes als In die stille agterkamer en die bij Coorte als Gesant van die mispels. “Alleenstaand” echter alleen fysisch: Van Niekerk heeft de twee schilders gekozen daar ze “’n paar gevorm het in my kop”, zoals ze er zelf over zei in een radiogesprek. De twee bundels zijn samen uitgebracht als een tweeling. Deze gezamenlijke uitgave is dus een fýsieke bijeenvoeging van wat reeds op andere wijzen bijeen behoorden.
De keus voor In de stille achterkamer als titel voor de samengevoegde Nederlandse uitgave is echter (zo kan men van Van Niekerk verwachten) niet voor niets. Het plaatst niet alleen de gedichten bij Coortes schilderijen onder de interpretatie van de gedichten bij Mankes en diens originele titel, maar ook (door hun bijeengebracht zijn in één bundel) de gedichten bij Mánkes onder de interpretatie van die bij Coorte. De titel heeft Van Niekerk eraan ontleend dat Mankes “in Friesland letterlik die agterkamer in sy pa en ma se boerehuis as ateljee gebruik” had, en ook aan de idee ervan als een ruimte verschillend van een voorkamer “waarvan mense soms by voorkeur gebruik maak om hul gevoeglikheid aan bruikbare gaste te demonstreer”. Dit idee resoneert met Van Niekerks oeuvre op manieren die niet hier uit te leggen vallen, maar als een bijzonder verkenningsavontuur voor de nieuwe lezer van haar werk ligt.
Typisch van Van Niekerks gedichten – wegens haar bijzondere vakmanschap maar vooral ook haar poëtica – kunt men iets van de bundel in zijn geheel vinden in elk gedicht. Zo komt men bijvoorbeeld bij het tweede gedicht na een schilderij van Mankes terecht op een sleutel tot de bundel. In dit gedicht bij Mankes “Zelfportret met landschap” (1913) richt de dichter zich direct op de schilder met deze inleidende regels:
“Jij vult de lijst compleet alsof je plots
in een cul-de-sac tot stilstand komt.
Ik ben het naar wie je van zo dichtbij kijkt
als naar een muur met een versloten hek…” (69)
De dichter wilt aanvankelijk deze blik ontwijken: “Ik wijk terug en tracht / je blik en animale oren te ontsnappen”, maar dat lukt niet. Ten slotte moet ze haar hand heffen, want “niets anders valt mij in dan jou / recht aan te kijken en te groeten / als een soort verwant”. Tussen het terugwijken en het groeten is er dus iets veranderd. Wát precies kunt de lezer best zelf beslissen; misschien heeft het wat te maken met de dichters identificeren van Mankes als mens, gelijk zij: hij heeft een scherpe adamsappel, schouders, een aanschijn die “oogt / als een precair met bloed gevulde / vaas” -of ermee dat de kleine landschap links en rechts van Mankes de kijker terugdwingt en laat beseffen dat Mankes zich op de kijker richt met een “vreemde dringendheid”. Kortom dat Mankes zich aan de kijker opdringt krachtens zijn menselijkheid- zoals Van Niekerk zich hier, zoals in andere werken, ook aan haar lezer opdringt. Deze identificeren met hen die anders zijn, is een voortdurend boeiende stramien van Van Niekerks werk, onder meer in De Sneeuwslaper (2010), die voor het merendeel in Amsterdam afspeelt. In dichtbundel uit 2013, Kaar, en in deze nieuwe bundel lijkt de dichter het verder te voeren.
Ook het laatste gedicht bij een Coorte-schilderij toont deze verwantschap. Dichtend bij “Stilleven met aardbeien” (1705) heeft Van Niekerk het over “Adriaen” als tijdgenoot van “en uit dezelfde klei getrokken” (58) als Cornelis Gerritsz Nieuwenkerk, de “oer-Van Niekerk” waardoor de familie van de dichter in Zuid-Afrika is gekomen. Vanuit haar houding jegens deze Nieuwenkerk is het echter duidelijk dat Van Niekerk zichzelf veel dichter schaart bij Coorte als “meester van bijzonderheden te midden van tumult” die gildeloos zijn gang gaat als “een affineur van licht” (23) en als “een gezant / van mispels op een plint” (31).
Zoals vooral ook in de gedichten bij de schilderijen “Kraai op berkenboom” (1913) en “Parelhoen” (1917) van Mankes gaat Van Niekerk dus haarzélf in deze schilderijen vinden, en ook háár vaderland, “een tumult / van olifanten, dat vaderland van mij, / een stuk bedrog en razernij, ongestelpt / sedert het bloed en machteloze hulpgeroep / van slaven” (113; in het gedicht bij “Parelhoen”)En zo ook naast Mankes “vervlogen vaderland” over de verwoesting door de Eerste Wereldoorlog hij tegen zijn dood in 1920 twee jaar had overleefd. Daar zet ze het gedicht “Kraai op Berkenboom”(109) bij.
Zo’n benadering ziet er betekenis in dat Van Niekerk, door als een Zuid-Afrikaanse Afrikaanssprekende schrijver in deze bundel gedichten in Afrikaans en Nederlands te schrijven naar aanleiding van Nederlandse schilders die één en drie eeuwen geleden schilderden, reeds brug slaat tussen kunstmedia, talen, continenten, culturen, en tijdvakken.
Dat doet ze vooral door de unieke vertaalproces. Onder meer in een gesprek op de website Versindaba onthulde zij dat, hoewel origineel in het Afrikaans geschreven, de Nederlandse versies samenstellingen van twee aparte vertalingen zijn, aan de hand waarvan de originele Afrikaanse versies herzien waren. Van Niekerk schrijft: “Wat my betref is die Afrikaanse gedigte dus vertalings uit die Nederlands, maar die Nederlands self is ook nie die oorspronklike nie.”
Hierdoor kwam het dat de Afrikaanse lezer iets vreemds in de Afrikaanse gedichten kunt treffen en weer iets bekends in de Nederlandse, en natuurlijk andersom -zeker een rijke leeservaring voor allebei. Gedichten zoals die bij Mankes “Vleermuisje” ( 1909) vertonen dus mooie verschillen als het volgende:
“Die uitlê van ’n dooie vleer is ’n soort
heiligskennis, die hande kan nie oor die bors
gevou, maar moet met uitgestrekte vingerspeke
die sambrele vlug onthou.” (99)
tegenover
“Een dode vleermuis afleggen is een soort
heiligschennis. Onmogelijk de handen kruiselings
op de borst te vouwen – als paraplu met uitgestreken
spaken moet hij steeds de vlucht genaken.” (101)
Er zijn ook gevallen waar deze lezer het Afrikaanse en elders het Nederlandse versie prefereert. Zo’n vruchtbaar subjectieve leeservaring is gepast voor de typische ekfrastische strategieën, waarbij objecten uit de beeldende kunst met woorden nauwkeurig worden geschilderd. Van Niekerk past deze methode op heel eigenzinnige wijze toe. Een gedicht als het bij Mankes schilderij “Wyandottehaan met tinnen schotel” (1913) laat bijvoorbeeld één manier zien van hoe Van Niekerk dicht bij Mankes als een “soort verwant” komt. In Mankes Wyandotte herkent Van Niekerk eenzelfde haan die zij als kind had:
“Hij had hetzelfde verendek, blanje, maar
met parelmoeren tint, bijwijlen boter,
blauwig en haast lila naargelang het licht”. (103)
De haan wordt verder beschreven op een haast musicale wijze, die lezers van Kaar en haar andere werken zeker kunt herkennen. Uiteindelijk merkt de dichteres de haans “aantocht / uit mijn kindertijd, plots verschijnt hij hier, / zulk rood bij zoveel wit in de hoge raamboog / van het hart, en hoor onder de sleetse togen / van het sleutelbeen zijn pikken, onverdroten”.
Voor nog een sleutel tot de bundel als geheel kan men het eerste en het laatste gedichten in de Mankes-afdeling samen lezen. Deze zijn soms óp en soms áán Mankes gericht. De eerste dient als inleiding tot Van Niekerks gebruik van Mankes schilderijen, maar ook van die Coorte: “Ieder voorwerp is een zelfportret” (65), verklaart de eerste regel van dit gedicht bij “Olieflesje” (1909). De eerdere opmerking over Van Niekerks vinden van haarzelf in de schilderijen heeft hier veel mee te maken. Gelijk de mimiek van een schare op een kamerscherm in de achtergrond van de bijstaande schilderij, ziet Van Niekerk Mankes als “langzaam dansend, onbestemd, / in de wei van vergankelijkheid”. Het gaat Van Niekerk in Mankes werk dus mogelijk om de bedrijven van schoonheid in het midden van zij het natúúrlijke of ménsgemaakte verganklijkheid en vernietiging – en dat zou wel stroken met autoritaire interpretaties van haar eerdere werken.
Zo’n afleiding lijkt ook juist als men naar het laatste gedicht van de Mankes-afdeling en ook van de bundel keert, bij “Sneeuwlandschap met sloot” (1913). Eerder in de bundel, zoals typisch van ekfrastisch poëzie, spreekt de dichter Mankes aan als “jij” of spreekt ze over hem als “hij”, maar hier vangt het gedicht direct op Mankes gericht aan: “Mankes, jij was almaar ziek, / waarschijnlijk van jouw tijd” (117). Van Niekerk noemt hem één van de “radarmensen die zich altijd tonen / bij aankomende armageddons”; hij had “alles weerloos / en van waarde nog één keer [willen] aaien”. Uiteindelijk op zijn laatste ziekbed moest hij “fronsend / en bijziend, steeds mooie dingen / maken – een loopgraaf vlak / en zonder wering in je / vroeg verlote lijft”. Dus tot het eind ‘dansen in de wei van vergankelijkheid’?
Naar het eerste gedicht kerend in de Coorte-afdeling, vindt men dat de dichter schrijft dat Coorte weet waarom hij drie rijpe mispels heeft meegenomen te schilderen: “het deert ze niet dat je hun / lijdzaamheid begeert, hun zoete / bederf als een verrichting / van je eigen sterfelijkheid / herkent” (11). Ook Coorte schildert dus als bezwering van sterfelijkheid, “stelt omzichtig aan paniek een perk” (19) door zijn bezield zijn door “het licht zoals / het valt op uitgebreidheid” en door zijn strikken van gewone dingen als vruchten “in heldere / contouren” voor de waarnemers oog (31).
Bij Van Niekerk is het echter nog nooit zo eenvoudig geweest: als zij schrijft in dat eerst gedicht dat “[i]eder voorwerp is een zelfportret”, is het omdat zij het weet (en elders erkent) waar te zijn van haar eigen werk. Vooral Van Niekerks 2009 bundel kortverhalen De sneeuwslaper (die éérst in het Nederlands verscheen n vervolgens in het Afrikaans onder de titel Die sneeuslaper) vervaagde ook de grenzen tussen subject en object. Als men dan gaat zeggen dat Van Niekerks selectie van Coorte en Mankes als schilders, van de zesentwintig schilderijen die ze koos vanuit velen, en dan vooral wat ze naar aanleiding ervan schrijft, licht werpt op de auteur zelf, ligt er een dikke laag betekenis in de bundel, die bovendien intiem vervlochten is met haar eerdere teksten.
In De sneeuwslaper heeft Van Niekerk zich afgevraagt: “Wat is die nut van die letterkunde, die waarde daarvan op die groot doek van menslike inspanninge?” (tenminste, zo leest het in mijn Afrikaanse uitgave) In haar 2013 dichtbundel Kaar antwoordt ze dat “naas binnehuisversiering is poësie ook ’n wapen” (172) – maar waarmee als doelwit? In haar grote romans Triomf en Agaat (allebei in het Nederlands vertaald onder dezelfde namen) leek Van Niekerk haar deels te richten op de gebrokenheid van de Zuid-Afrikaanse werkelijkheid post-apartheid als doelwit. In haar nieuwe werk is haar teiken minder makkelijk te omschrijven. Van Niekerks nawoord tot In die stille agterkamer verklapt toch wellicht er iets van: ze heeft het over “sosiale intervensie – ook dikwels kuns genoem”. Sociale interventie dus als brede doelwit.
In Van Niekerks recente werk, zoals in deze nieuwe bundel, gaat het echter niet gewoon om een verschoven/vergrote doelwit, maar om een verschoven blik vanaf de doelwit naar de kogel -een respons die wat te maken heeft met zowel Jan Mankes -die volgens haar de tegenstrijdigheden van zijn tijd oploste via “’n aandagtige, skilderkunstige behandeling van die oppervlakke van alledaagse voorwerpe” (63)- als Adriaen Coorte: zoals Van Niekerk zelf lukt hij erin “om deur koel, presiese en niksverklappende vakmanskap die geheimsinnige outonomie van gewone dinge sigbaar te maak” (59).
Hoe deze aspecten opgevoerd zijn in deze bundel en in Van Niekerks eerdere werken –tezamen met anderen als het problematiseren van de dualistisch thema autochtoon/allochtoon- kan ik de lezer alleen maar aanraden zelf te onderzoeken en (heel veel) van te genieten.
Deze gedichten van Marlene van Niekerk zijn, zoals zij in het originele nawoord over Mankes schrijft, maar “één moontlike respons van kunstenaars op roerige tye” (63). Het is echter een gewéldige respons, en Van Niekerk hoeft niet Coorte voor te houden “[met] een jaloers-ekphras / tisch gebaar […] de meester van / bijzonderheden te midden van tumult”: zij is zélf zo’n meester.
—
Voor het eerst gepubliceerd op De Leesclub van Alles
