Sfumato optima
Mathijs Maris en de grens van het zichtbare
[Recensie] Matthijs Maris wilde niet lijken op zijn kunstenaarsbroers Jacob en Willem, beiden Nederlands impressionisten van de Haagse School. Toen hij zich definitief in Londen vestigde negeerde hij geldende stijlen en isoleerde zich van de kunstwereld. Zijn eerder nog realistische taferelen gingen steeds verder schuil onder een waas, aangezien voor mysterieus en symbolisch.
Bij de tentoonstelling met uitzonderlijke bruiklenen uit de Burrell Collection Glasgow, nu in het Rijksmuseum, verschenen een catalogus en onderzoeksboek. Ontwerpster Irma Boom tart met het omslag en de donkere ‘kleurzwemende’ schutbladen van beide publicaties net zo zeer de zichtbaarheid als Maris deed.
“Laat mij maar geen Art praaten, mijn ambachtje is godverdommer & godvervloeker.” Er zijn meer diplomatieke en inzichtelijke manieren denkbaar om over je werk te praten dan Matthijs Maris (1839-1917) vijf jaar voor zijn dood deed. Gaandeweg dacht hij steeds kritischer over zijn schilderijen en tekeningen. Zijn zelfkritiek ging zo ver dat hij over portretopdracht van twee kleine zusjes vijfentwintig jaar bleef werken. Het schilderij dat hij naar verscheidene houtskoolschetsen maakte wilde maar niet lukken.
Maris’ oeuvre beslaat maar enkele thema’s: de sprookjesachtige contouren van de middeleeuwse stad Lausanne, dromerige landschappen en meisjes, vaak als bruid en babyportretten. In 1874 schilderde Maris, nog in Parijs, De Vlinders, een gedempt-kleurig schilderij van een meisje, liggend op haar rug in het gras. Vlinders dwarrelen om haar heen. Het schilderij wordt nog steeds als zijn meesterwerk beschouwd. Bij zijn overlijden, in 1917 in Londen, stond Vanished Illusions op de schildersezel, een mysterieuze voorstelling van een vrouw, voorover liggend – bijna gevallen – op de trappen van een altaar. Tenminste, dat zie je na enig turen door de verflagen grijs en oker.
Tussendoor maakte hij naar foto’s rake stadsgezichten die hij laatdunkend als ‘potboilers’afdeed. Vergelijkbare zielloze klusjes om den brode – andermans schilderijen opkalefateren, een glas in loodraam ontwerpen – voerde hij met stijgende weerzin uit voor een Londense handelaar. Uiteindelijk stelde andere, Franse en Nederlandse kunstgaleristen Maris in staat zijn eigen werk uit te ontwikkelen. Zo werd hij steeds meer een hyperindividualist met voorkeur voor een religieloze mystiek en symboliek; zij het met Hollandse nuchterheid.
Corot
Voor Maris gold Da Vinci’s Mona Lisa door de mysterieuze licht-donker-werking – ‘sfumato’- als sleutelstuk. Toch is hij als midden negentiende-eeuwer zijdelings verwant met tijdgenoten. Allereerst met de Engelse Prerafaëlieten die zich op de Italiaanse schilderkunst van vòòr de Renaissance oriënteerden (vandaar hun naam). Zij schiepen een literairige droomwereld met verheiligde vrouwen.
De Franse schilder Corot, een generatie ouder dan Maris, en schilder van ingetogen vrouwenportretten bewonderde hij ook. Zozeer dat hij zijn schilderkist op een veiling kocht en zelf ging gebruiken. Maris’ serene portretten van deemoedige keukenmeisjes zijn duidelijk schatplichtig aan Corot.
Maris’ symboliek en werkwijze benadert die van Jan Toorop, Fernand Khnopff en Odilon Redon. De Britse Amerikaan James McNeill Whistler zocht in zijn vrijwel figuratieloze riviergezichten van de Theems bij avond ook de grens met het waarneembare op. Door de luchtvervuiling was Londen in die dagen bijna permanent gehuld in net zo’n mist als Beijing nu. Als kunstcriticus bij The New York Times prees Whistler de verfijnde dichterlijke kwaliteit van Maris “wiens latere werk meer uitdrukt dan er feitelijk te zien is.”
Opmerkelijk is inderdaad dat op de expositie in het Rijksmuseum je cameralens de schimmen van Maris’ beter tot menselijke wezens weet te vormen dan je eigen ogen. De vlot leesbare catalogus geeft een korte biografie van de zonderling Maris. Daarna bespreekt Richard Bionda per kunstwerk de wordingsgeschiedenis en details over verkopen en eigenaars. Maris’ mystiek fascineerde vooral ‘woord-schilderende’ schrijvers en dichters in Nederland. Louis Couperus prees een landschap als een “verijld en verschemerd inktwoud waarin het maanlicht abelen laat opblanken tot matte schijnsels waar het lover opzilvert en populieren opdromen in de mist van de maan.”
Alma Tadema
Voor een artikel beschreef essayist en romancier Lodewijk van Deyssel zijn bezoek aan Alma Tadema en Maris in Londen. Tadema als vermogend, high-societykunstenaar en familieman in een luxe studio. Maris zit in zijn uppie eigenwijs te wezen in een donker, killig atelier. Weliswaar verkoopt zijn werk inmiddels goed, maar zijn productie is even laag als traag. Hij krabt verflagen weg, vernist, ‘bruint en grijst’ passe-partouts en lijsten tot hij het kunstwerk voltooid vindt.
Door de vroege interesse in Maris bestaat er de nodige documentatie over hem. Bionda citeert hem als knorrige eenling die Engels door het Nederlands gooit en Engels met Nederlandse intonatie spreekt. Maar bovenal boeit Maris’ werk door de sfeer. Iemand bekende “zich blind en suf te staren naar kleuren, die geen kleuren zijn, lijnen die geen lijnen willen zijn; zich ziek te staren naar zielsvisioenen, te sterven naar dit zielsnirwana.” Een criticus verklaarde daarentegen niet veel meer te ontwaren dan een “wereld van mist en herfstdraden.”
Bionda beschrijft het wonderlijke en nuchtere ontstaan van het intrigerende, smalle horizontale doek Bosrand met geiten. Maris had het vanwege de mooie lijst gekocht als ingelijst stuk onbeschilderd linnen. Doordat hij op zijn atelier de verwarming te hoog had staan zonder ventilatie was de lijst gaan craqueleren. Uitgaande van de lange barsten zette hij volgens de lijnen een compositie op, met witte dotjes die geitjes voorstelden. Afsluitend kleurde hij de lijst bij en verniste het doek. Mooi verhaal.
Maar in hoeverre verkende Maris doelgericht de abstractie met tot wollige zwartzwemen teruggebrachte figuren – zoals de postimpressionist Georges Seurat na hem? Tentoonstelling of catalogus geven er amper uitsluitsel over. Is het anekdotische interesse te gissen naar het waarom van Maris ‘sfumato-manie’? Had hij niet gewoon een oogziekte als staar die hem het zicht benevelde? Maakte hij de mist in het vervuilde Londen tot esthetische kwaliteit?
Wanneer je nu iets over een kunstenaar wil weten ga je in zijn schilderij kijken, onder de verflagen. Het artistiek-ethische aspect te loeren naar iets dat alleen de maker aanging weegt niet op tegen het nut van kunstwetenschappelijke analyse. Maris geeft er ook aanleiding toe. In Boslandschap bij Oosterbeek zie je al met het blote oog hoe behendig hij met de achterkant van zijn penseel twijgjes uitkraste in de bruine verfsmurrie. Een dunner, alleen Engelstalig, specialistisch onderzoeksboek, Maris at Work, doet verslag van Maris aan het werk. Verf wegkrabben, etsen diepzwart maken met droge naald krassen. Je begrijpt waarom Maris zo kwaad was toen de directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam eigenmachtig de vernis had laten verwijderen van een landschap en de ‘vieze’ lijst opfriste. Zo hadden ze “de laatste hand van de kunstenaar” aangetast. Helemaal laaiend werd Maris toen de directeur ook nog aankondigde een reproductie van een schilderij te gaan maken. “Daarmee komt mijn kunst […] op de straat te liggen!”
Nee, Maris zelf zou onaangenaam verrast zijn met al deze aandacht, een eeuw na zijn overlijden.
—
Tot 7 januari, Rijksmuseum, Amsterdam https://www.rijksmuseum.nl/nl/matthijs-maris
Voor het eerst gepubliceerd op De Leesclub van Alles
